Отсутствующая структура. Введение в семиологию
Шрифт:
В связи с этим не правы ли те, кто проводит эти явления по ведомству выразительных, физиогномических и т. д. знаков, короче, не поддающихся измерению и не регулируемых кодом, представляющим собой систему различений и оппозиций?
Однако смысл семиотического дискурса как раз и связан с его способностью сводить неясность побуждений, континуальность, экспрессию к осознанному, дискретному, обусловленному
Как мы увидим во втором разделе этой книги, вопрос об иконическом знаке – это проверка на прочность всей семиологии, поскольку до сих пор этот знак не поддавался кодификации, выражению в структуралистских терминах. И все же мы должны разобраться в том, окончательна ли эта некодифицируемость, или это некое препятствие, которое семиология, не располагая достаточным опытом и инструментарием, пока не в силах преодолеть.
III. 2. Но еще до окончательного определения сферы своей деятельности и собственных границ исследованию знаковых систем надлежало разобраться с некоторыми вопросами. Один из таких вопросов поставлен Гальвано делла Вольпе – в полемике с эстетикой невыразимого его постановка совершенно законна и уместна. Во многом предвосхищая нынешние споры, «Критика вкуса» исходила из того соображения, что эстетическое исследование не должно всепоглощающе сосредоточиваться на проблемах «речи» (parola, parole), но должно иметь в виду «язык» (lingua, langue) как социальное явление, рассматривая диалектическую взаимосвязь кода и сообщения. Но для того, чтобы свести поэтический язык к коду, следовало преобразовать поэтическое сообщение в систему различий, рационально эксплицируемую, моделируя, таким образом, некоторый механизм, способный порождать все коннотации и все богатство многозначного сообщения. Но именно поэтому преимущественное внимание уделялось тому, что поддавалось кодификации, тогда как, так сказать, «поэтическое» выглядело подозрительным, поскольку кодификации не поддавалось и не отвечало принципу произвольности и немотивированности языкового знака. Оно проходило по ведомству «гедонизма» и считалось «внеэстетическим удовольствием». Отсюда
83
Galvano Della Volpe, Critica del gustо, cit., p. 14.
На определенном этапе структурного изучения эстетического сообщения такое решение было, повторим, оправданным, но этап этот надлежало преодолеть, поскольку мы противоречим сами себе, когда принимаем фонологическую оппозицию за модель для более высоких уровней текста и в то же время принижаем роль означающих, когда, соглашаясь с кодификацией на уровне смыслоразличителей, мы отказываем в том же факультативным вариантам. И стало быть, если верно, что при рассмотрении языка нельзя пройти мимо того, что язык – это феномен социально-исторический, что он «та унифицированная и объективная система словесных знаков, что составляет норму, которая уже сложилась, ту самую, без которой взаимопонимание между говорящими было бы невозможным» [84] , то вопрос заключается в том, насколько описуемы нормативные, исторические и социальные компоненты этих экспрессивных знаков, ведь в противном случае теория коммуникации должна была бы обойти своим вниманием как раз то, что независимо от желания теоретика решающим образом влияет на коммуникацию.
84
Galvano Della Volpe, op. cit., p. 91.
III. 3. В этом плане приобретают большое значение исследования тех уровней коммуникации, которые для удобства можно было бы назвать низшими, чье влияние оказывается решающим в эстетической коммуникации. Во втором разделе этой книги нам еще предстоит рассмотреть исследования Ивана Фонаджи, посвященные «информационным возможностям стиля словесных сообщений», а также проблемам кодификации (признания конвенциональности) суперсегментных единиц и факультативных вариантов. Речь идет о существовании некоего долингвистического кода, который одновременно выступает и как постлингвистический в случае перевода словесных сообщений в чисто тональные, например, на язык барабанной дроби или свиста [85] . Напомним также о работах советских исследователей, посвященных низшим уровням поэтического сообщения, и о статистических исследованиях ритма [86] .
85
По поводу вопросов паралингвистики см. Approaches to Semiotics, op. cit. И в первую очередь Weston La Barre, Paralinguistics, Kinesics and Cultural Anthropology. Cp. также раздел E. 2.
86
См. В. H. Топоров. К опознанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965, с. 306–319; и А. Н. Колмогоров, А. М. Кондратов. Ритмика поэм Маяковского, «Вопросы языкознания», № 3, 1962 (обе работы переведены Ремо Факкани, но еще не опубликованы).
Сюда же относятся трудноразрешимые проблемы озвучивания эмоциональных состояний и вопрос об установлении смыслоразличителей для кажущегося нечленимым универсума «звуковых жестов». Как писал Ельмслев, «следует избегать заблаговременного жесткого разграничения грамматических элементов, с одной стороны, и тех элементов, которые принято называть внеграмматическими, – с другой, т. е. отсечения языка разума от языка чувств. Так называемые экстраграмматические или аффективные элементы в действительности могут подчиняться полностью или частично правилам, которые пока еще не удалось выявить» [87] . Вопрос заключается в том, как эти «конфигурации» или «экспрессивные» феномены могут быть организованы в систему конвенций или значащих оппозиций; для других же, напротив, это та самая проблема, с которой столкнулся Трубецкой при описании фонологических явлений, называемых им «эмфатическими», и которые, будучи конвенциональными, несут экспрессивную нагрузку [88] . Короче говоря, независимо от того, поддаются ли кодификации указанные феномены, преобразуясь в систему оппозиций или представая в виде простых последовательностей [89] , надлежит установить, как осуществляется переход эмотивных подкодов в строго организованные когнитивные коды [90] .
87
Luis Hjelmslev, Principes degrammaregenerate, Copenhagen, 1928, p. 240.
88
Principes dephonologie, cit., IV. 4. c. (p. 144 sgg.).
89
О проблеме аналоговых кодов см. в. i.111.7.
90
Ср. Stankiewicz, ар. cit., р. 259.
Заметим, что многие современные семиотические исследования низших уровней поэтического сообщения приводят к интересным результатам, сходным с теми, что получает структурная стилистика, задачей которой как раз и является обнаружение риторических схем в художественных решениях, традиционно считающихся уникальными (см. по этому поводу следующую главу «Побудительное сообщение»), но и в тех случаях, когда стилистический анализ выявляет отклонения от норм, некоторые из них «не следует относить на счет поэтического произвола и индивидуальной авторской фантазии», скорее, они представляют собой «результат определенных манипуляций с наличным лингвистическим материалом и умелого использования возможностей разговорного языка» (все это относится также и к словесным сообщениям). Таким образом, степень творческой свободы оказывается не так высока, как обычно думают, и большая часть того, что связывают с так называемым индивидуальным самовыражением, может быть продуктом сложных социальных конвенций, которые устанавливают набор матричных комбинаций, способных порождать индивидуальные вариации и нарушающих ожидания, связанные с функционированием основного кода [91] .
91
Ср. Edward Stankiewicz, Linguistics and the Study of Poetic Language, in AAW, Style in Language, МЛ. T, 1960, p. 69–81.
Все это недвусмысленно указывает на социальное происхождение многих манифестаций, которые слишком поспешно записывались на счет исключительного таланта автора; но такого рода исследования оказываются необходимыми и по соображениям противоположного свойства. Ведь только тогда, когда будет кодифицировано все, что поддается кодификации, можно будет говорить о действительных новациях, ставящих под сомнение все предшествующие коды.
III. 4. Таким образом, семиотическое исследование эстетического сообщения должно, с одной стороны, выявить системы конвенций, регулирующие взаимоотношения различных уровней, а с другой – держать в поле зрения информационные сбои, случаи нестандартного применения исходных кодов, имеющие место на всех уровнях сообщения, преобразующие его в эстетическое благодаря глобальному изоморфизму, который и называется эстетическим идиолектом. Подобное исследование, совмещающее интерес к выявлению коммуникативных схем с интересом к чисто творческому элементу, привносимому автором, и поэтому неизбежно сочетающее анализ кодов с анализом сообщений, называется у семиотиков-структуралистов «поэтикой», хотя в Италии этот термин вызывает иные ассоциациии [92] .
92
«Главная задача поэтики состоит в том, чтобы ответить на вопрос: Что делает словесное сообщение произведением искусства}.. Поэтика рассматривает вопросы структуры словесного сообщения точно также, как искусствознание занимается анализом структуры живописного произведения… Короче говоря,
многие черты поэтики предопределены не только ее принадлежностью к языкознанию, но и теории знаков в целом, т. е. общей семиотике» (R. Jakobson, «Linguistica е poetica», в Saggi di linguistica generate, cit., p. 181–182). Рассматриваемая как одно из ответвлений лингвистики, созданной русскими формалистами и структуралистами из Пражского лингвистического кружка в ходе их исследований литературы, поэтика, тем не менее, может служить моделью для всякого исследования знаковых систем, в таком случае она становится семиотическим исследованием эстетической коммуникации, в каковом значении этот термин здесь и употребляется. См. обзор исследований по поэтике в AAVV, Poetics (Акты Первой международной конференции по поэтике. Варшава, август, 1960), Aja, Mouton, 1961.IV. «Открытая» логика означающих
IV. 1. Изучение уровней поэтического сообщения – это изучение той логики означающих, благодаря которой произведение искусства и побуждает к разнообразию интерпретаций, и ограничивает их свободу [93] . Как мы убедимся (см. г.6), эту логику означающих не следует понимать как что-то объективно существующее, предваряющее и предопределяющее движение наделения смыслом, мы не зря вели речь о кодах и, следовательно, еще раз обратим на это внимание, о конвенциях, которые регулируют различные уровни сообщения, ведь идентификация какого-либо признака, имеющего функцию смыслоразличения, или опознание геометрической фигуры немыслимы без владения, пусть неосознанного, фонологическим кодом или евклидовой forma mentis, и только благодаря этой опоре на код мы при расшифровке сообщения чувствуем себя ведомыми некоторой логикой, которая потому-то и кажется нам объективной. Но рассматриваемая как «данность», с точки зрения эстетического отношения, эта логика означающих предопределяет открытый процесс интерпретации, иначе говоря, сообщение, выступающее для адресата в качестве источника информации, предполагает в качестве значащей формы воздействие на уровни, связанные с артикуляцией означаемых (денотативный и коннотативный). Неоднозначно структурируясь по отношению к коду и непрестанно преобразуя денотации в коннотации, эстетическое сообщение побуждает нас применять к нему все новые и новые коды и лексикоды. Таким образом, благодаря нам пустая форма сообщений наполняется неизменно новыми означаемыми в полном согласии с логикой означающих и под ее контролем, удерживающим шаткое равновесие между свободой интерпретации и связанностью структурированным контекстом сообщения. И только так и можно понять, почему всегда и везде созерцание произведения искусства рождает у нас то ощущение эмоциональной насыщенности, впечатление постижения чего-то нового и прежде неведомого, которое наводило Кроче на мысль о космичности поэтического образа.
93
Это вопрос диалектики «формы и открытости», рассмотренный нами в Opera aperta, cit.
Об особенностях переживания, рождаемого эстетическим сообщением, мы говорили в предыдущем параграфе. Остается лишь напомнить, в каком смысле неоднозначное и авторефлексивное поэтическое сообщение можно рассматривать как инструмент познания. Это познание распространяется как на код, кладущий начало сообщению, так и на референты, к которым отсылают означающие, инициируя процесс означивания.
IV. 2. С того мига как начинает разворачиваться игра чередующихся и наслаивающихся друг на друга интерпретаций, произведение искусства побуждает пас переключать внимание на код и его возможности (как было сказано в п. 2 раздела а. 2. vii. 2).
Всякое произведение искусства ставит под вопрос код, тем самым его возрождая, обнаруживает самые невообразимые ходы, о которых и не подозревали; нарушая код, оно воссоздает его целостность, реконструирует (например, после «Божественной комедии» итальянский язык обогатился новыми возможностями). Оно настраивает на критический лад, побуждая к ревизии кода, к различению в нем разных оттенков смысла, прежде сказанное предстает в новом свете, соотносясь со сказанным после и с тем, что еще не сказано, взаимоувязываясь и обогащаясь, открывая дотоле неведомые и позабытые возможности. Вот здесь-то и рождается впечатление пресловутой космичности. В тесном диалектическом взаимодействии сообщение отсылает к коду, слово к языку, и они подпитывают друг друга [94] . Перед адресатом сообщения предстает новая языковая реальность, в свете которой заново продумывается весь язык, его возможности, богатство сказанного и подразумеваемого, тот неясно мерцающий и смутно различимый шлейф поэтического сообщения, который всегда ему сопутствует.
94
См. также наблюдения Гальвано делла Вольпе, сделанные им по другому поводу, но имеющие тот же смысл, Della Volpe, Critica del gusto, cit., p. 91 (о взаимообусловленности речи и языка).
IV. 3. Все сказанное возвращает нас к той характеристике эстетической коммуникации, которая была выработана русскими формалистами – к эффекту остранения.
Эффект остранения достигается путем деавтоматизации речи. Язык приучил нас передавать определенные факты, следуя определенным правилам сочетаемости элементов, с помощью устоявшихся формул. Бывает, что вдруг некий автор, описывая вещь, которую мы прекрасно знаем и которая всегда у нас на виду, использует слово (или какой-нибудь другой имеющийся в его распоряжении тип знаков) необычным образом, и тогда нашей первой ответной реакцией будет ощущение растерянности в связи с затрудненным узнаванием объекта (эта затрудненность есть следствие неоднозначной организации сообщения по отношению к основному коду). Это ощущение растерянности и удивления вынуждает вновь возвратиться к сообщению, представившему нам объект в столь странном виде, и в то же самое время, естественно, обратить внимание на средства выражения, с помощью которых оно осуществляется, и на код, которому они подчинены. Восприятие произведения искусства всегда отличается «напряженностью и продолжительностью», для него характерно видение «как в первый раз», вне каких-либо формул и правил, «задача не в том, чтобы донести до нас привычное значение образа, но в том, чтобы сделать данное восприятие неповторимым». С этим связаны использование архаизмов, нарочитые темноты, впервые попадающиеся на глаза неподготовленной публике, читателям произведений, причем ритмические сбои возникают как раз тогда; когда, казалось бы, установились какие-то закономерности: «В искусстве есть порядок, и вместе с тем, не найдется ни одной колонны в греческом храме, которая следовала бы ему в точности, эстетический ритм заключается в нарушении прозаического ритма… Речь идет не об усложнении, но о нарушении ритма, о таких сбоях, которые невозможно предусмотреть; и когда это нарушение становится каноном, оно теряет свою силу приема-препятствия…» Так Шкловский [95] в 1917 г. на несколько десятилетий предвосхищает те выводы, к которым придет позже эстетика, использующая методы теории информации.
95
Victor Sklovskij, Una teoria della pros a, Bari, 1966 (В. Шкловский. Теория прозы. Размышления и разборы). Victor Erlich, II formalismo russo, Milano, 1966 (Виктор Эрлих. Русский формализм). Но тут-то и встает вопрос о том, как можно объяснить «художественное творчество» с помощью структурных методов. С одной стороны, формальный метод Шкловского открывает дорогу более строгим структурным исследованиям с применением статистических методов теории информации, о которых тогда он еще ничего знать не мог. С другой стороны, проблематика нарушения нормы, демонстрируя, как творческий акт посягает на код, предполагает постановку еще одной проблемы, а именно, как в каждом конкретном случае это нарушение принимается и усваивается и затем в большинстве случаев включается в систему действующих правил. Можно предположить, что традиционных структурных методов недостаточно для того, чтобы разобраться, что представляет собой механизм «созидания, освоения и усвоения», и приходится прибегать к методу порождающей грамматики Хомского. См., например, Gualtiero Calboli, Rilevamento tassonomico e «coerenza» grammaticale, в «Rendiconti», № 15–16, 1967, прежде всего, с. 312–320, где автор возвращается к вопросу о правомерности понятия эстетического идиолекта: «Когда поэт объясняет свое творчество, то в той мере, в какой он различает поэтическую и языковую функции, он уходит от общеязыковой нормы, но разве при этом не создает он свою?» Но по каким правилам происходят эти отклонения от нормы, возможности которых, тем не менее, были заложены в самой системе? Генеративный метод, позволяющий предсказать бесконечный ряд высказываний, порождаемых с помощью конечного набора правил, помог бы по-новому поставить проблему художественного творчества и неисчерпаемых возможностей кода, рассматриваемого в качестве «глубинной структуры», порождающей «поверхностные» структуры, которые принято считать окончательными (мы вернемся к этому вопросу в разделе г.4). Это проблема исследования возможностей кода, относительно свободы performence по отношению к competence (и также проблема лингвистики «речи»). «Обновление языковых норм измеряемо на уровне поверхностных структур при помощи таксономии, что же касается связности – под “связностью” я понимаю такое взаимоотношение новых форм с предшествующими, главным образом на уровне грамматики, при котором новая форма не совсем утрачивает связи со старой, остается “связанной” с ней, – то она базируется на логике преобразований глубинных структур в поверхностные структуры на специфических процедурах генеративной грамматики» (Calboli, р. 320). Ясно, однако, что все эти проблемы еще только-только поставлены, и общая семиотика, если она хочет воспользоваться результатами этих исследований для решения эстетических проблем, должна пристально наблюдать за ходом развития этого специфического своего ответвления, каковым является трансформационная грамматика.