Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Заголовок – отсылка к древнему постулату, сформулированному Ницше. Сама Муратова позаимствовала название из любимого фильма своего детства, где шла речь об истории современных Тристана и Изольды, пересказанной Жаном Кокто. Ницшеанец Вагнер написал свою лучшую оперу по мотивам той же легенды о неразрешимо трагичном адюльтере. У Муратовой вместо суицидального томления оперных героев – ностальгические песенки Петра Лещенко и бессловесные романсы Валентина Сильвестрова, апологета «тихой музыки» и современного антипода Вагнера. Гордиев узел вагнеровских Тристана и Изольды могла разрубить лишь смерть; центральный образ муратовского «Вечного возвращения» – завязанная в узлы веревка, которую во время неловкой беседы с гостем безуспешно пытается распутать хозяйка квартиры. Эту путаницу и смерть не развяжет.

Собственно, смерть уже случилась, только мы об этом узнаём не сразу. Нескончаемые сцены между мужчиной и женщиной – не что иное, как кинопробы к фильму гениального режиссера, который скоропостижно скончался, не успев довести проект до конца. А смотрим мы их в компании хитроумного продюсера и лоха-инвестора: первый решил развести второго на приличную сумму, чтобы худо-бедно смонтировать из разнородного материала хоть какое-то кино и возместить убытки. В этой части фильма – она, в отличие от проб, снята не в изысканном ч/б, а в цвете, почти статично, без красот, – очевидно ощущается авторефлексия почти документального толка. Недаром в качестве актеров здесь появляются родной внук Муратовой Антон и ее продюсер Олег Кохан. Дружелюбный сахарозаводчик польщен, что ему предлагают вложиться в творческий процесс, однако все-таки склоняется к отказу: «Ответ отрицательный, но не окончательный… Очень элитарно – мне нравится, а понравится ли публике?» Эти слова явно списаны с натуры.

Итак, смерть автора, на могиле которого суетятся проходимцы и невежды. Опять же, не драма, а повод для комедии, освобождающая сила которой не подчиняется конвенциям, – сюжет не обязан быть завершенным, и авторам ни к чему проводить селекцию актеров. Пусть все играют всех! «Вечное возвращение» – парад муратовских любимцев с роскошными выходами Филиппа Панова, Натальи Бузько, Георгия Делиева, Леонида Кушнира и многих, многих других. Олег Табаков с Аллой Демидовой сложились в парадоксальную пару, а Рената Литвинова, любимица и временами муза режиссера, получила сразу двух партнеров – один из них сам Сергей Маковецкий. Партнером же Земфиры, возникающей уже во втором муратовском фильме подряд, стал сам Джузеппе Верди, чью «Песенку герцога» рок-дива исполняет несколько раз, напоминая о неизменной изменчивости женских и мужских сердец.

Бесконечное разнообразие типажей и голосов, актерских манер и школ, выразительных жестов и слов-паразитов позволяет определить форму фильма: вариации. Музыкальная терминология в случае Муратовой неизбежна; чутье к ритму и пренебрежение к законам кинематографического нарратива – важнейшие черты ее фильмов. В каком-то смысле «Вечное возвращение» – апофеоз репетитивности, за которую одни режиссера клянут, а другие превозносят. Структура картины, однако, ближе не к классическим баховским вариациям, а к тому, чем в последние полвека занимаются американские композиторы-минималисты. Короткие структуры, так называемые паттерны, варьируются и повторяются в причудливой, нестрогой последовательности, будто гипнотизируя слушателя, завораживая его почти языческим ритуалом без начала и конца. Так и здесь смысл одинаковых реплик примерно к пятому рефрену теряется, фиксируя внимание на зрительных образах, на мелочах и нюансах.

В этом фильме муж Муратовой Евгений Голубенко выступил как соавтор едва ли не равноправный – он и автор завершающего сюжета, и создатель невероятных интерьеров. К примеру, музыкальный лейтмотив блестяще обыгран в оформлении одной из комнат: обоями там служат одинаковые плакаты певицы Мадонны, воплощающие, очевидно, самодостаточность и цикличность, успокаивающую неизменность женского начала, а на госте надета майка с портретом патентованного бунтаря Курта Кобейна. Картины, которыми увешаны стены квартир бесчисленных героинь, можно читать как их психологические портреты, определяющие контекст одинаковых реплик – каждый раз заново. Только одно полотно (авторства самого Голубенко, как и все прочие) повторяется из эпизода в эпизод. На нем – белая драпировка, скрывающая от взгляда неопределенный предмет. «Эту картину я получила в подарок сегодня, – сообщает хозяйка. – Я назвала ее „Привидение в кресле“. Тебе нравится?»

Главное привидение фильма – почивший в бозе режиссер. Но и продюсер с инвестором, смотрящие кинопробы в уютных креслах, – такие же привидения. И мы, зрители, мало чем от них отличаемся (на заднем плане в просмотровом зале затянутые целлофаном ряды пустых кресел, где будто бы сидит призрачная публика – та самая, чью реакцию пытается предугадать потенциальный инвестор). Участники кинопроб – тоже бесплотные духи, которым не суждено воплотиться в героев «настоящего» фильма. Подобно привидениям, все безымянны, кроме закадровых персонажей, но и тех нетрудно перепутать: любовница Люда, жена – Люся. Мы так и не узнаем, как зовут героиню, которая спрашивает визитера: «Ты вообще кто – Олег или Юра? У тебя же был брат-близнец на параллельном курсе…» А тот отвечает вопросом на вопрос: «Хоть фамилию мою ты помнишь?» – «Сергеев, – находится та, – уходи!» Разумеется, чтобы изгнать призрака, необходимо назвать его, это вам объяснит любой уважающий себя чернокнижник. Но нам неизвестны имена режиссера и сахарозаводчика, мужчины и женщины. Власти над ними у нас нет. Фантомы не знают о времени, у них в запасе вечность. Поэтому они возвращаются, снова и снова.

Лет четыреста назад картины, подобные «Привидению в кресле», назывались trompe-l’oeil, «обман зрения»: на них не человек и не предмет, не натюрморт и не портрет, а лишь белое полотно, которое, кажется, можно сдернуть и посмотреть, что за ним спрятано, – хотя на самом деле нельзя. «Вечное возвращение» – тоже обман зрения. Под видом комических сцен-полуфабрикатов скрывается отнюдь не поверхностная рефлексия о том, как из докучливой рутины рождаются два самых необъяснимых и волшебных явления в мире: творчество и любовь. А еще, как всегда у Муратовой, о нехватке оригинальных ходов в пьесе, написанной для каждого из нас судьбой: ропщи, не ропщи, результат будет один. Как говорит герой фильма, «жизнь не коротка, но она ужасна и конечна». Что может отвлечь от осознания этого бесспорного факта? Пожалуй, лишь смех. Им фильм и заканчивается.

«Кинопробы – всегда мука»

С чего для вас начался этот проект?

Сначала я хотела снимать альманах короткометражек: у меня их много, по разным сценариям. Все предлагалось продюсеру, но денег на это не было. Параллельно с этим на съемках «Мелодии для шарманки» и «Два в одном» я заболела от холодов, от съемок ночью и зимой. Меня это лишило сил, и я почувствовала, что хочу снять фильм в тепле, в павильоне, на одном объекте. Это был сильный органический аргумент. А вот второй аргумент: я всегда очень любила гаммообразные повторяющиеся формы и структуры, это стало моей манией. В монтаже, в лексике – люблю, когда что-то все время повторяется. Иногда я иду по тихой улице и слышу из окна, как играют на фортепиано. Хорошо, если звучат какие-то роскошные музыкальные шедевры, но больше я люблю какие-нибудь гаммы, арпеджио, этюды. Фуги Баха тоже построены на завораживающих повторениях. Так и сложился фильм: с одной стороны, состояние организма, с другой – любовь к повторениям. Я подумала: незачем снимать много короткометражек, можно взять одну и сделать из нее полный метр. А потом вдруг поняла, что если занять разных актеров, то будет похоже на кинопробы. Мне, кстати, всегда был свойствен музыкальный монтаж, а здесь он стал основой основ.

Для вас «Вечное возвращение» – фильм о кинематографе?

Я всегда говорила, что не люблю фильмы о кино. Может, я не те смотрела… Нет, это не фильм о кино. Хотя и о кино, конечно. Мы чуть не назвали фильм «Кинопробы».

А откуда название?

Это из старого французского фильма, где сценарий писал Кокто, а снимал Деланнуа, о Тристане и Изольде. Я его видела в детстве, еще в Румынии, на большом экране и помню с тех пор. Мне нравится, как звучат эти слова, – считается, что они из Ницше, но на самом деле еще древние греки говорили о вечном возвращении.

Кстати, о кинопробах: хоть фильм только из них и состоит, на самом деле он отвергает саму идею кинопробы. Ведь любые пробы – это необходимость выбрать из множества претендентов на роль одного, а вы дали сыграть всем сразу.

Я про это не думала. О многом в искусстве автор понятия не имеет, а все вокруг видят… Хотя кинопробы – всегда мука, если у тебя нет заранее решенного идеала. Вот нравятся тебе хотя бы двое равноценно, и мучительно совершать этот выбор. А тут мне не приходилось этот вопрос решать. В идеале мне хотелось, чтобы в фильме было три пары, а нравилось мне больше! Я оставила всех, кто нравился.

На каком этапе на экране возникли еще и продюсеры, которые смотрят кинопробы и думают, что с ними делать?

Не сразу. Сначала три пары разыгрывали эту новеллу, потом я решила, что это слишком абстрактно. Не для людей. Надо как-то пояснить…

И вы придумали продюсеров, которые сидят в зале и говорят, что это слишком абстрактно и не для людей?

А мне так нравится. Наверное, можно было и без продюсеров обойтись.

Продюсеры есть, режиссер умер. Труп за кадром?