Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Музыка Сергея Курехина – тот ключ, которым заводится лишь с виду простая шкатулка балабановского «Замка». Крутится ручка, срабатывает механизм, и звуки инфернального сладкоголосого органчика льются из раструба. Все вокруг поет и пляшет в унисон: хор детишек, канкан неведомых девиц, комический ансамбль клерков… И конечно, заводилы в этом danse macabre – не способные ни секунды сидеть без движения помощники Землемера, они же наушники из Замка, Артур и Иеремия, шуты будто прямиком из Средневековья, – несравненные Анвар Либабов и Виктор Сухоруков. Сцена не пустует никогда.

Кафка, которого принято интерпретировать угрюмо-молчаливо (все многообразие музыки XX века не нашло адекватного языка для звуковой интерпретации его прозы), вдруг обрел идеальное отражение в глумливых курехинских спиралях, механистически-уютных, автоматически-стилизованных под воображаемый мир брейгелевской мнимо-европейской вселенной. Невольно пожалеешь о том, что трагически короткая жизнь Курехина не позволила продолжиться его сотрудничеству с Балабановым – а мог бы сложиться уникальный тандем. В том, как позже режиссер организовывал музыкальный строй своих картин – с закольцовыванием повторяющихся паттернов, чем проще, тем эффективнее, – до сих пор слышатся отзвуки курехинского Кафки.

Единственная фальшивая нота в этой гармонии – Землемер, не способный постигнуть ее музыкальных законов и все время удивляющийся: то свиньям, вереницы которых выбегают из одного тайного хода и бегут стройной гурьбой через помещение, чтобы скрыться в другом (все присутствующие вскакивают по стойке «смирно»), то таким же вымытым и вычищенным, розовым и распаренным голым девицам, вдруг вываливающимся из бани прямиком на снег, счастливо хохоча в объятиях очередного чиновника из Замка. Когда же к финалу и Землемеру высочайшим указом будет позволено слушать собственную музыку, он перестанет быть собой и вряд ли услышит о нежданно дарованном счастье. В этот миг он будет уже сидеть за общим столом, напялив смешную шапчонку, в точности как у окружающих, мимикрировавший до полной амнезии, – больше не бунтовщик, а анонимный крестьянин из толпы. Он рад уже и тому, что не гонят (как раньше) на мороз, что не заставляют месить неподатливый снег, меряя шаги от одного тусклого фонаря до другого, в гордом, но обреченном одиночестве. Ему не до музыки.

Между этим галлюциногенным блужданием по сугробам, безупречно, по-кафкиански точно выловленным операторами Сергеем Юриздицким и Андреем Жегаловым из египетской тьмы (из этих образов потом вылупится, например, «Морфий»), и повседневной нестрашной катастрофой растворения в бытовом аду на глазах рождается социопатическая философия и условная эстетика Балабанова, певца одиночек и одиночки по жизни. Но именно эта внеположенность всему окружающему миру позволяет открывать его секреты. Вот Землемер смотрит в глазок в двери и видит за ним монументальную фигуру Кламма, важного бюрократа из Замка: красная мантия и головной убор, как у судьи с какой-нибудь апокалиптической картины, глаза скрыты за непроницаемыми очками (правосудие должно быть слепо, а Кламм к тому же всегда спит). Сцена с глазком, пусть и не в таких подробностях, из Кафки. А вот уже из самого Балабанова, дописанная кода: внутри Замка Землемер смотрит в другой глазок, в аппарат со спрятанной оптической иллюзией внутри… и видит там того же Кламма. Выходит, ненастоящего, придуманного управляющего судьбами. Неудивительно, что этого Годо не дождаться и после скончания времен.

Между двумя крайностями – стратегиями существования художника в России – Балабанов выбирает не величественного (возможно, не существующего вовсе) Кламма, скрытого за семью печатями судию, а бедолагу Землемера, одинаково рьяно ломящегося и в открытые, и в запертые наглухо двери. Неслучаен, разумеется, выбор персоны на роль Кламма. В мантии и очках на стуле, как на троне, восседает Алексей Юрьевич Герман – может, напрямую назвать его учителем Балабанова было бы и неточно, но свой первый фильм тот снял именно на германовской студии. Пройдет совсем немного времени (за этот срок Герман сыграет у Балабанова еще одного небожителя-демиурга в короткометражном «Трофиме»), выйдет «Брат», и старший режиссер перестанет подавать руку младшему. Они так и не помирятся, будут существовать рядом, но параллельно, а потом уйдут из жизни один за другим, с разницей в три весенних месяца. Громогласным эхом после этого прозвучит посмертный «Трудно быть богом», в котором Герман историей еще одного бродяги-одиночки в брейгелевских лабиринтах средневековой то-ли-Европы-то-ли-России невольно завершит тему, начатую за два десятилетия до того молодым режиссером Балабановым.

«Война»

Иван, главный герой «Войны» Алексея Балабанова, ближе к середине фильма говорит, что слова «снимать фильм» и «стрелять» по-английски звучат одинаково: «shooting». Реплика эта не случайна. Вопрос лишь в том, как ее толковать. Большинство критиков использовали ее как повод приписать режиссера к числу тех, кто, с подачи поэта, приравнивает перо к штыку. А он, на мой взгляд, всего-то хотел уподобить хорошее кино меткой стрельбе: в идеале надо попасть в яблочко. В «Войне», надо признать, Балабанов сделал свой не самый меткий выстрел – многие фильм не поняли, или поняли неправильно, или недопоняли. Хотя так ли в том виноват постановщик? Может быть, и некоторые из зрителей тоже виноваты?

После «Брата 2» вполне очевиден тот факт, что кино Балабанова воспринимается только как политический манифест. Критика по типу «ну, это уж чересчур» отдает лицемерием: на первом показе «Войны» в Госкино немаленький зал был забит до отказа, и никто – даже из тех, кто стоял в проходах, – не ушел. Значит, кино «держало». И не только потому, что видевшие «Брата 2» (99,9 процента зрителей того самого зала) и знавшие, о чем «Война» (100 процентов), ждали от Балабанова чего-то политнекорректного и провокационного. Многие именно за тем и шли. Обвинять после этого режиссера в немилосердии и чуть ли не в фашизме? Не смотрели бы! Слово «черножопый» и перерезанное горло уже в первых кадрах не обещали мелодрамы со счастливым концом. Многие коллеги после просмотра формулировали свои чувства примерно следующим образом: «Никто так у нас кино делать не умеет, только вот…» Что «вот»? Идеологическая запрограммированность – гарантия фальши. Фальшивая интонация – гарантия низкого художественного качества. Что же тогда понравилось? Или если бы показали то же самое, но без «черножопых», все было бы в порядке?

Словом, после «Войны» публика, искушенная или нет, чувствует себя куда более растерянно, чем после «Брата 2». В сиквеле одних привлекала, а других отталкивала простота комикса. В «Войне» слишком очевидны отсылки происходящего на экране к реальной жизни. Поэтому так запросто в вымысле и тенденциозной подтасовке Балабанова не обвинить. Тем более что большинство из нас в Чечне не были, а он именно там снимал свое кино. Конечно, и это не дает права на безапелляционные суждения, но их в «Войне» нет и в помине. Балабанов пытается показать всеми доступными способами, чем чревата война – как сверхидея и как факт. Вообще, «Война» – кино скорее идейное, чем идеологическое. Выясняется, что идея насилия, его дозволенности, которая и превращается в фильме в идею войны, переносится зрителями куда тяжелее, чем кадры, запечатлевшие насилие. Ведь особые ужасы и пытки, тем более крупным планом, Балабанов не показывает – в той же «Пианистке», «Танцующей во тьме» или «Собачьей жаре» мучительного куда больше. В восприятии «Войны» русский характер проявляется самым естественным образом: легче смотреть на отрезанные головы, чем согласиться с тем, что люди действительно режут друг другу головы и делают это с удовольствием. В первом случае – чистый аттракцион (кино – это понарошку), во втором – взгляд правде в глаза.

О «Брате 2» судить было легко. Одни хвалили нового героя, другие считали его антигероем и ругали Балабанова, позволившего такому персонажу победительно шествовать по экранам. С «Войной» все сложнее. Идеологическую программу здесь так запросто не разглядеть, ярлык, значит, не навесить. Центральные персонажи вызывают симпатию лишь до определенного предела – каждому из них автор приписал те или иные грехи, позволяющие относиться к ним без романтического восторга. Побывавший в плену солдат Ермаков (Алексей Чадов) возвращается в Чечню мстить да еще и зарабатывать на крови деньги; он беззастенчиво обманывает взятого в проводники чеченского пастуха, ведя того на почти верную смерть. Это любимый герой Балабанова? Не очень-то верится. Даже если и так, заставить зрителя полюбить Ермакова куда сложнее, чем Багрова. Англичанин (Иен Келли), отправившийся в Чечню освобождать невесту, в финале начинает ловить кайф от стрельбы и «закладывает» товарища по приключениям. Даже безмолвная кавказская пленница Маргарет (Ингеборга Дапкунайте) предает бывшего возлюбленного ради русского капитана, случайного «сокамерника».

Балабанов остается верен своему кредо – кино он снимает про уродов и людей. В данном случае уродское и человеческое переплелось в отдельно взятых личностях, и одно от другого не отделить. После фильма о первых порнодельцах режиссера почему-то никто не заподозрил в их апологетике, а в любви к солдату Ермакову его обвиняют. Меж тем на сочувствие своим героям их создатель имеет естественное право (даже если речь идет о Ставрогине или старике Карамазове).

Единственным абсолютно позитивным персонажем фильма остается раненый капитан Медведев (Сергей Бодров-мл.), но ведь и его идеологом не назовешь. Он как раз ничего о «черножопых» не говорит, никого не убивает и произносит лишь одну программную фразу: «Война идет, не надо расслабляться». Фраза, между прочим, важная: по прошествии нескольких лет, когда даже самые ярые миротворцы подзабыли о происходящем в Чечне, имеет смысл напомнить, что война не прекращается. И страна находится в состоянии этой самой войны, а не какой-то там «антитеррористической операции». Улыбчивый портрет Путина над плечом очередного кабинетного генерала, отказывающего в помощи отчаявшемуся англичанину, свидетельствует, что в системе ценностей Балабанова государство остается полюсом зла. О военных действиях регулярных частей в картине нет ни слова – свою страшную и жестокую войну ведет каждый из героев сам по себе. И если одобрение этой войны есть вызов либеральному сознанию и насмешка над демократическими идеалами, то очевидное осуждение двуличной власти не может не вызвать симпатии даже у самого политкорректного и «правозащитного» из зрителей.

Кстати, о политкорректности. «Черножопый» – слово плохое, в фильме им явно злоупотребляют. Но вряд ли в большей степени, чем в жизни, особенно если речь идет о Чечне. Универсальное оправдание Балабанова в том, что превзойти реальность по жестокости и цинизму он все равно не способен, да и не пытается. Как называют чеченцев русские, мирные жители и солдаты войны, так называют их и в фильме. Передернешься поневоле, не захочешь даже принадлежать к сообществу людей, так относящихся к другому сообществу. Вот если бы был возможен паритет, если бы талантливый и умелый чеченский кинорежиссер снял бы свой фильм про то, как русские пытают чеченских пленных и вершат свой неправый суд… Но такого не будет. Это не к Балабанову, а к государственной и политической системе, в которой мы живем. Да, на каждой войне есть как минимум две стороны и две точки зрения. А Балабанов, само собой, стоял и стоит по русскую сторону баррикад.