Пабло Пикассо

В творчество Пикассо проникает тема одиночество, отныне она останется с ним навсегда. Испанское происхождение делает Пабло особенно восприимчивым к этому чувству. Появляется «Арлекин»: всем своим существом он отдается мрачным мыслям и никогда уже не сможет натянуть на лицо свою рабочую улыбку (коллекция Генри Клиффорда, Филадельфия).

Контраст между разрисованными костюмами профессиональных шутов и живущей в их душах тоской Пикассо ощущает очень остро. Он рисует и нищету человеческих отношений, одиночество вдвоем. Арлекин, подперев ладонью подбородок, отворачивается, забыв о присутствии женщины, цепляющейся за него; его рот горько сжат, плечи сгорблены… «Арлекин с подругой» (Музей современного искусства, Москва) прижались друг к другу так крепко, что два тела слились в одно. Композиция очень своеобразна: мужчина и женщина стоят сбоку, перед ними — пустое пространство, которому они противостоят. Удивительно, что молодой человек, каким был тогда Пикассо, так хорошо чувствует противоречие любви, соединяющей двоих, но и изолирующей их в горечи. Еще более удивительно, что он способен выразить охватившую их растерянность.

Эта новая чувствительность предшествует совершающейся в нем глубокой творческой перемене. Восприимчивость его еще усилилась, он готов повиноваться своим внутренним импульсам, о которых мы ничего не знаем. «Никогда не знаешь, откуда приходит побуждение, — сказал как-то Пикассо. — Никогда не знаешь, что может подтолкнуть к созданию нового произведения. Женщины, конечно, но и животные тоже, и вещи, а иногда это просто приходит изнутри. Не готовый замысел, конечно, но намек, что-то вроде цветового пятна». Он склоняется к холсту, как бы выискивая на нем это воображаемое пятно, которое даст ему новое видение.

В течение этого 1901 года, вернее, в течение одного лета, этот сверкающий фейерверк вдруг погас. Краски «опустели», успокоились. Картина, посвященная памяти Касахемаса, которую барселонские друзья увидели в мастерской Пикассо, заполнена лунным светом.

Однако лунный свет не стал привилегией умерших. Сумеречное видение художника порождает новые лица, придает новый смысл контурам, а это требует экономии красок. Пикассо ищет чистоту форм. «Арабескам «голубого периода» предшествовала однотонность», — говорит Пикассо. — Посмотрите, например, на «Арлекина с подругой».

Он уже очень далеко ушел от своих первых опытов, теперь свет ложится не только на персонажей переднего плана, цвета отражаются друг от друга, фон подчеркивает присутствие на переднем плане человека. Иногда еще Пикассо накладывает краску рельефно, складывается впечатление, что он растирал ее по холсту пальцем, как в маленькой картине «Мать с сыном у фонтана» (собственность Пикассо); здесь цвета тают в сверкании водоема и переливах воды; но уже распределение световых оттенков подчиняется строгости формы, контуры объектов очень четки и определенны.

В один прекрасный день Пикассо вдруг увидел, как косые солнечные лучи окрасили стену его комнаты в голубоватый цвет, а на «Женщину, берущую таз» легли темно-золотистые и зеленоватые пятна; в этом причудливом освещении банальная сцена приобрела совершенно новое значение, которое подчеркивалось к тому же удлиненным телом женщины, низко склонившей голову на дряблую грудь (Филлипс Мемориал Гэллери, Вашингтон). С наступлением голубого периода цветущая женская плоть приобретает все более бледный оттенок, исчезают улыбки с плотно сжатых губ. У «Женщины с шиньоном» (коллекция Гарри Бэквина, Нью-Йорк) длинное лицо, продолговатый разрез глаз, далеко отстоящих друг от друга, слегка изогнутый нос, немного искривленный, смещенный рот, легкую асимметрию подчеркивает и неровно лежащая на лбу челка, и высокий, скошенный набок шиньон, готовый упасть в любую минуту. Тяжелое лицо покоится на несоразмерно длинных тяжелых руках, руках труженицы; голова немного втянута в округлые плечи, согнутые как будто под тяжким бременем. Это полный упадок, ожидание того, что никогда не произойдет, и готовность к худшему: жизнь продолжается. Это и женщина с картины «В кафе» (Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва), сидящая перед пустым стаканом, подперев одной рукой подбородок, другая же рука, длинная и костлявая, прижата к плечу, как если бы женщина хотела защититься от ударов. Это родная сестра «Женщины со скрещенными руками» (коллекция мистера и миссис Мак-Кормик), чья голова как будто с угрозой выдвинута вперед, взгляд остановившийся, рот опух от постоянных слез. Она похожа на человека, думающего о самоубийстве. Она стала предшественницей «Любительниц абсента» (Гамбургский музей).

Пикассо открывает мир изгоев, населяющих Париж, людей, которых жизнь разжевала и выплюнула, они жмутся к стенам, всякая надежда оставила их.

Приехав в Париж, Сабартес регулярно проводил вечера в одном кафе Латинского квартала вместе со своими друзьями. Это кафе было излюбленным местом парижских интеллектуалов, надеявшихся встретить там какую-нибудь знаменитость, настоящую или будущую.

Однажды вечером Сабартес долго ждал своих друзей: Пикассо с трудом соглашается покинуть свою мастерскую. Сабартес ничем не отличался от тех, кого именовали тогда «мазилами», то есть от парижских бедных художников. У него очень длинные каштановые волосы, он одет в вельветовую куртку с высоким воротником и ничем не отличается от обитателей этого квартала. Но он чувствует себя очень одиноким. Его близорукий взгляд перебегает с одного лица на другое, отмечая разнообразные выражения, от презрения до обманутых надежд и падений. Одной рукой он подпер подбородок, другая лежит на столе. Пикассо таким и увидел его еще издали, сквозь голубоватую дымку полутемного кафе, горький взгляд, слегка скривившийся рот, расслабленная поза. Картина была настолько щемящей, что он решил именно так изобразить своего друга.

И вот он усаживается на низенький стул в своей мастерской, устанавливает подрамник на самую низкую стойку мольберта и принимается за работу, согнувшись почти вдвое и положив палитру на пол рядом с собой. Создается впечатление, что он нарочно стремится к неудобству, «чтобы не засыпал разум»… Он обмакивает кисточку в краску любовным жестом. В комнате царит такая тишина, что слышно, как он водит кистью по холсту. Иногда только тишина эта нарушается скрипом стула, на котором Пабло слишком резко поворачивается, но сам он этого шума не слышит. Время от времени он все же поддерживает разговор, как бы желая доказать самому себе, что разум его бодрствует. Его ясный ум защищается от посягательств творческого транса.

Этот портрет, который еще называют «Кружка пива» (Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва), не просто воплощенный образ друга. Это отраженный в зеркале образ беспокойства, поднимающегося в нем самом, когда он увидел, как его друг скатывается «в пропасть одиночества». Скорби и невзгоды этого возраста так близки, что начинают вибрировать в унисон, как только затронешь одну струну.

Потом он рисует портрет Матео де Сото (частная коллекция, Гамбург). Портрет также выдержан в сумеречных тонах, на бледное лицо ложатся голубовато-зеленоватые тени, такой же оттенок приобретают и волосы, взгляд опущен, руки лежат на голубоватой скатерти стола. Несколько цветных пятен: розовое ухо, красная картина на стене, — все это только подчеркивает общий сине-зеленый тон картины. Де Сото также обречен на одиночество творца. У Пикассо каждое человеческое существо окружено этой запретной зоной, как будто черная черта отделяет человека, его внутренний мир, от окружающего.

«Если мы требуем от художника искренности, мы не вправе требовать, чтобы он избегал темы человеческого страдания», — напишет один из его друзей. Однако это новая концепция лсизли, тема боли, неотступно преследующей человека, которой соответствует потемневшая палитра Пикассо, вызывает у его парижского окружения некоторое разочарование. Особенно был расстроен его тогдашний агент Маниак, которого в творчестве Пикассо привлекло буйство красок и легкая виртуозность его прежней манеры. Подобная же перемена, по его мнению, может нанести вред как самому Пикассо, так и ему, Маниаку. Безусловно, новая манера носит менее коммерческий характер. Впервые такой внезапной переменой Пикассо приводит в негодование своих «руководителей» и сознательно отталкивает своим отречением нынешних почитателей, однако это всего лишь прелюдия к еще более эффектным отречениям. Правда, тогда ему было всего 20 лег, он не был известным художником, так что от него ожидали большей гибкости и способности пойти на уступки, хотя бы для того, чтобы выйти из бедности, из тени.

Маниак первый отказывается понять и принять такую непримиримость Пикассо; многие другие представители финансовых интересов художника пройдут через это. Но Маниак считает себя вправе требовать особого отношения, так как Пикассо от него зависит, работает в мастерской, которую он для него снял, и на деньги, которые он ему выплачивает. То, что они живут рядом, еще ухудшает их отношения. Поселяясь где-нибудь, Пикассо очень быстро и совершенно естественно начинает чувствовать себя как дома. В эту мастерскую, за которую платит Маниак, он приглашает друзей, оставляет их обедать или ужинать, как если бы он был здесь единственным хозяином Если Маниак приходил домой и заставал гостей, то поворачивался и подчеркнуто возмущенно удалялся.

Ежедневные трения в конце концов утомили Пикассо, отняли у него желание работать. Он бродит по Парижу. Он подружился с испанским скульптором Пако Дурио, живущим на улице Равиньян в каком-то причудливом деревянном строении. Впервые перешагнув порог этого жилища, Пикассо и не подозревает, что в один прекрасный день сделает это место знаменитым, пока он всего лишь никому не известный молодой человек, интересующийся работами друга, как будто только сейчас открыл для себя скульптуру.

Пикассо мрачно сообщает своим друзьям, что ждет теперь только, чтобы отец прислал ему денег, а тогда уедет. Можно себе представить, чего ему стоило попросить у отца эти самые деньги, ведь это означало признать свое поражение, но лишения, которые приходилось терпеть в Париже, выше его сил. У него пе осталось денег даже на покупку угля, а зима выдалась суровая. Когда его друзья засиживаются в «Цыц» или когда дорога на левый берег Сены кажется им слишком длинной, он приглашает их к себе. Время от времени у него живет де Сото и ночует Сабартес. Вместо подушек они кладут под голову толстые книги. Всю одежду, которая у них есть, они натягивают на себя, а картины служат ширмами от сквозняков, проникающих во все щели. Сорок лет спустя Сабартес прекрасно помнит, как им было тогда холодно.