Пабло Пикассо

Амбруаз Воллар, то ли по причине невероятной утонченности, то ли потому, что действительно привязан был к произведениям, которыми владел, казалось, старался отговорить возможного покупателя от приобретения картин. Сезанн же — великий роман всей его жизни. Он просиял, когда посетители попросили его показать картины Сезанна. Тяжелыми шагами он спускается в подвал. У Воллара все вяленые события совершаются в этих таинственных подвалах: приемы, обеды, переговоры с художниками. Вернувшись, он показывает Стайнам совсем маленький холст, на котором изображено яблоко на едва намеченном фойе. Стайны же хотят один из пейзажей солнечного Прованса, как тот, что они видели у Шарля Лоэзера. Воллар снова исчезает и появляется на этот раз с изображением нагой натуры, нарисованной со спины. Картина хороша, но хотят пейзаж. Ожидание на этот раз затягивается. Снова возникнув из подвала, Воллар предлагает их вниманию едва начатый пейзаж, то есть просто зарисованный уголок холста. Нет, это не то. Уже стемнело. Две старушки-уборщицы поднимаются откуда-то снизу и уходят, попрощавшись. У Гертруды Стайн обостренное чувство юмора, она начинает хохотать, так как ей в голову пришла мысль: а не эти ли старушки пишут по заказу полотна Сезанна. Все еще смеясь, Стайны покупают маленький пейзаж, который Воллар все-таки принес. Воллар же, по всей видимости, так и ие понял, над чем они смеялись.

Позлее Воллар рассказывал о том, как к нему приходили американцы, они были очень шумные и слишком эмоциональные, это его раздражало. Однако в конце концов он пришел к выводу, что эти чокнутые лучше покупали смеясь, поэтому с того первого дня предпочитал дождаться, пока они начнут хихикать, и только тогда продавал им что-нибудь.

Очень скоро Лео и Гертруда Стайн становятся постоянными клиентами Воллара. Они покупают две маленькие картины Сезанна, две — Ренуара, одного Мане и двух Гогенов. Сезанном они просто очарованы и горят желанием купить один из его больших портретов; почти все портреты кисти Сезанна сосредоточены в руках Воллара. Они долго колеблются между мужским портретом и портретом мадам Сезанн в сером, сидящей в красном кресле. Воллар с обычным своим лукавством замечает, что обыкновенно женский портрет стоит дороже, чем мужской, но, присмотревшись внимательно к обоим портретам, он лично пришел к выводу, что «у Сезанна между мужчинами и женщинами не такая уж большая разница». Портрет дорогой, его стоимость превышает размеры ренты обоих Стайнов, поэтому они обращаются к своему старшему брату Майклу, милому Майку, как называет его Гертруда, обещая ему в будущем вести себя благоразумно. В трудную минуту этот портрет спас их. «Однажды мы совершили акт каннибализма, — смеется Алиса Токлас, — нам очень хотелось есть и мы съели мадам Сезанн».

Когда Пикассо открыл для себя Сезанна, или, скорее, сам открылся влиянию Сезанна, он вспомнил об интересе к скульптуре, испытанном им во время наблюдений за работой Пако Дурио. В этом поиске нового способа выражения безусловно присутствует и желание попробовать свои силы, понять, на что он способен. Ему необходим новый опыт, новый материал.

В 1905 году он сделал несколько скульптур. Среди них «Голова женщины» (Вернер Бар, Цюрих), классическая, с ровными волосами, образующими сплошную массу, нос слегка загнут, верхняя губа чуть выдается вперед, что придает изображению сладострастный вид; «Голова старика» с высокими выступающими скулами; «Женщина на коленях», которая, как и все его женщины «голубого периода», зябко обхватила себя руками. Воллар очень быстро понимает, что эти первые опыты Пикассо в скульптуре не лишены интереса. Он отдает отлить их в бронзе. Одна из этих скульптур сделана в стиле Родена, с характерными шероховатостями, удерживающими свет и тени. Эта скульптура — «Арлекин» (Филипс Мемориэл Гэллери, Вашингтон), на человеке — шутовской колпак, уголки его губ приподняты в улыбке.

Однако Пикассо отдает себе отчет в том, что в скульптуре он не обрел еще своего собственного стиля, как в картинах, кроме того, его влекут другие сюжеты, и скульптура не кажется ему кратчайшим путем для достижения того, К чему, как ему кажется, он стремится. Во всяком случае он очень быстро оставляет занятия скульптурой, оставляет на 20 ближайших лет, за одним — двумя исключениями, ощущая что-то вроде легкого разочарования.

В этом же 1905 году Пикассо серьезно приступает к тому, что в будущем сулит ему исключительный успех, а именно — к гравюре. Сначала он пробует силы на уже использованных медных листах, как будто не до конца уверен в себе. Сюжет первых полутора десятков офортов один и тот же: это новый мир, новые персонажи Пикассо — бродячие артисты. Его всегда привлекал цирк, быть может, своей искусственностью, тем, что отделяет людей, которые любят, радуются и страдают, как и все остальные, от того странного, иногда гротескного облика, который они принимают при свете огней рампы. Привлекали его и умение артистов владеть своим телом, их ловкость и гибкость. И, поскольку теперь у него достаточно денег и он может это себе позволить, он начинает регулярно, 3–4 раза в неделю, ходить в цирк.

В этом мире акробатов у него есть свои любимцы: узкобедрые мальчики, еще не сформировавшиеся девочки, худые, «изношенные» до костей Арлекины, их подруги, которые в любом настроении сохраняют гордую посадку головы, и жирный шут с тройным подбородком, у него широченные ляжки и такой огромный живот, что передвигается он с трудом. Девушки, легко касающиеся ногами лошадиных спин, позже воплотятся в нимф его будущего классического периода. Пикассо до такой степени увлечен цирком, что, изображая на гравюре танец Саломеи, он превращает ее в танцовщицу-акробатку, а Ирода — в жирного шута. Из этой серии сохранилась только часть гравюр; в 1913 году их купил Воллар и размножил каждую тиражом двести пятьдесят экземпляров, только тогда они и приобрели известность.

Пикассо проникает в частную жизнь этих бродяг, в их бедность, так контрастирующую с побрякушками на их костюмах. В длинной серии картин, этюдов и рисунков он редко изображает их на арене, в основном это сценки из жизни, временные жилища, дети и дрессированные животные, репетиции, редкий досуг, бесконечные дороги. Он выбирает себе сюжеты в то время, когда, по словам Клода-Роже Маркса, «французские художники рисуют только пейзажи и натюрморты». Именно через эту серию бродячих артистов и меняется манера Пикассо.

«Два акробата с собакой» (гуашь, коллекция Райт Лудингтон) по колористике близки «Девочке с цветочной корзиной». Они написаны на фоне пустынного пейзажа, в серой долине, кое-где этот серый цвет переходит в бежевый, голубое летнее небо, маленький мальчик одет в голубое, голубой же цвет доминирует в пестром костюме его старшего брата. Бледный цвет лиц ясно свидетельствует о том, что они видят очень мало солнечного света.

Сюжеты из жизни артистов, как и цветовая гамма, близки голубому периоду. «Артист» (коллекция миссис Байрон Фой), написанный зимой 1904–1905 года, лишен плоти, подобно персонажу «Скудного ужина». Так же истощены и Арлекин из «Туалета артистов» (гуашь, коллекция Марселя Флейшманна, Цюрих), и человек, несущий на спине ребенка в картине «Семья Арлекина» (гуашь, коллекция Сэмюеля Льюисона, Нью-Йорк), и взволнованный молодой отец, сидящий рядом со своей женой и держащий на руках ребенка из «Семьи акробатов с обезьяной» (гуашь, Музей изящных искусств, Гетеборг). Но если истощенные люди еще в течение некоторого времени присутствуют на полотнах Пикассо, сами полотна постепенно окрашиваются в розовые, сиреневые, желтоватые тона, кожа становится белой, а на картине «Семья акробатов с обезьяной» вдруг появляется ярко-красный ковер.

Однако еще долго дети и подростки на картинах Пикассо сохраняют печальный вид, в глазах их безутешная тоска. Таков «Сидящий Арлекин» (частная коллекция, Париж), со слишком большой головой для такого худого туловища, с бледной кожей; костюм его сохраняет еще выраженный голубой оттенок, но фон картины уже красный.

Этот красный цвет, киноварь чистом виде, в картинах Пикассо играет роль фанфар, а иногда — сигнальных фонарей, которые вывешивают на каком-либо незаконченном сооружении, чтобы прохожие знали, что это место лучше обойти. Красным сделал Пикассо костюм толстого шута, сидящего на чем-то ярко-голубом, перед ним стоит худенький обнаженный мальчик (гуашь, Музей искусств, Балтимор).

Итак, цвета вновь возвращаются в работы Пикассо, не только насыщенные голубой и красный, но и разнообразные оттенки зеленого, сиреневого, переходящего в конфетный розовый цвет. Он рисует множество натюрмортов, причем разнообразие оттенков на этих полотнах похоже на гаммы в музыке, что-то вроде упражнений. Художник как бы вводит отдельные музыкальные мотивы, которые, объединившись, превратятся в симфонию. Его подростки, как правило, мальчики, либо не по возрасту серьезны, либо на их лицах блуждает неопределенная улыбка, иногда они держат вазу или букет; позади фокусника виднеется натюрморт.

Пришло время цвета, цвета чистого, в первозданном его состоянии. По словам Зервоса, «Пикассо — самый современный из всех современных художников и самый восприимчивый ко всем особенностям эпохи», однако изо всех этих особенностей он поддается влиянию лишь тех, которые могут способствовать продвижению вперед по его собственному пути. Ему благополучно удается избежать тех тупиков, в которых теряются многие другие.

В это время доминирует неприятие импрессионизма, который развивается по нескольким направлениям. Ив это же время более чем когда-либо стираются грани между различными видами искусства. Устанавливается взаимообмен между живописью и поэзией. Макс Жакоб без конца критикует своих собратьев-поэтов: «Слишком много символизма!», и вместе с тем преследует любое проявление влияния набистов на своих друзей-художников. Вероятно, эта его священная война помогла отвратить Пикассо от элементов символизма «голубого периода» и побудила искать независимые сюжеты, не обращаясь к современным литературным произведениям. Гертруда Стайн, которая, как и Пикассо, чрезмерно восприимчива к современным течениям, под влиянием купленной совместно с братом картины Сезанна начинает писать свое первое произведение «Три жизни».

На первый взгляд, кажется абсурдной попытка установить какую-либо связь между «Портретом мадам Сезанн» и тремя новеллами, которые Гертруда Стайн пишет за своим рабочим столом в Париже; она пишет о трех женщинах из народа, трех типичных американках, прислугах, одна из которых — метиска. Впрочем, это был первый портрет черной женщины, сделанный белой писательницей под несколько иным углом зрения, чем в «Хижине дяди Тома»; это тоже соответствовало времени, когда, по словам Ричарда Райта, «дети дяди Тома выросли». Сама Гертруда Стайн понимает, что ее вдохновение исходит от картины Сезанна; форма ее новелл — рассказ человека о самом себе, поскольку повествование ведется от лица героинь, на том простонародном языке, к которому они привыкли, — была так же нова, как и манера Сезанна в живописи. Один из американских критиков следующим образом охарактеризовал это ее произведение: «Разница между Гертрудой Стайн и Прустом такая же, как между Сезанном и импрессионистами».