Пабло Пикассо

На этом основании период творчества Пикассо, начавшийся в 1907 году, называют «негритянским периодом». Однако сам Пикассо на вопрос журналиста, попросившего уточнить степень влияния на его творчество негритянского искусства, недовольно буркнул: «Негритянское искусство? Не знаю». На самом же деле африканские фетиши лишь определили некоторые из аспектов нового искусства; решение порвать с прошлым никак от них не зависело.

Адольф Бодлер говорит о «церебрализации» современного искусства: «До начала века художники писали более или менее так, как они видели, сейчас же они пишут так, как думают». Пикассо было предназначено завершить интеллектуализацию искусства своего времени. Его друг Маноло, художник инстинктивный, не ошибается, когда в один прекрасный день говорит Маго: «Ты понимаешь, для Пикассо живопись — это всего лишь аксессуар».

Из всех тех, кто размышлял, да и до сих пор размышляет над загадкой этого одинокого творца, именно Гертруда Стайн в написанной ею биографии Пикассо наиболее точно определила суть его искусства: «Не нужно забывать, что реальность XX века отличалась от реальности века XIX-го. Пикассо был единственным художником, почувствовавшим это, в самом деле единственным… Матисс и остальные смотрели на XX век, а видели то, что было реальностью в XIX-м». Пикассо отрицает факт сознательного поиска того, что Гертруда Стайн называет «реальностью XX века». Само слово «поиск» ему не нравится, это напоминает поиски кем-то случайно оброненного кошелька. «Искусство, не живущее в настоящем, никогда и не будет жить», — говорит он.

Пикассо больше не бегает ни за папашей Сулье, ни за бывшим клоуном, эксплуатирующим художников. Если среди крупных французских торговцев картинами им интересуется пока только Воллар, то иностранцы следят за его работой весьма пристально и уже твердо верят в его успех. Однажды к Пикассо пришел человек, который должен был сыграть важную роль в его жизни. Это молодой немец, преисполненный любопытства и потребности быть в центре всего нового, той потребности, что превратила Германию после войны в испытательный полигон интеллектуального поиска. Он обладает последовательностью в мыслях, настойчивостью, организаторскими способностями. Канвейлер относится к тем немцам, которые покидают свою страну, как бы ощущая нависшую над ними угрозу, и отдают все лучшее, что есть в них, чужой стране. Ему было 22 года, когда он приехал в Париж и занялся продажей картин. Однако еще до этого он провел в Париже три года, изучая, по его собственным словам, все, что творится в живописи. После этого он еще два года провел в Лондоне — с той же целью — и вернулся в Париж, где никого не знал. Однако он вооружен верой в правильность своих суждений. Это человек очень культурный, с глубокими познаниями в литературе. Тонкий, сдержанный, с манерами светского человека и изысканной элегантностью выходца из Центральной Европы, он в первые минуты несколько удивлен неряшливостью этого молодого человека в поношенной запыленной одежде и грязных башмаках. На улице Виньон Канвейлер открыл маленькую галерею, такую же скромную, как он сам, стены в ней были обиты серым бархатом и суровым полотном. Если Канвейлер обладает необходимой в его профессии осторожностью, то ему свойственна и смелость; именно любовь к риску и побуждает его сделать ставку на Пикассо. Система его работы, как он объяснял, заключалась в подписании с художниками контрактов сроком, как правило, на два года. Обеспечив себе работы Пикассо, он получил возможность следовать за художником по дороге его исключительной судьбы.

Вскоре у Пикассо появятся приверженцы среди крупных иностранных коллекционеров. Матисс привел к нему однажды одного из своих самых лучших клиентов, богатого московского коллекционера Сергея Щукина. В его коллекции было около 10 полотен Сезанна, множество картин Гогена, несколько — Ван Гога, Дерена, Марке и около сорока — Матисса. Он станет одним из лучших покупателей Пикассо. Фернанда описывает его: небольшого роста, уродливый, со слишком большой головой, бледным обрюзгшим лицом, ко всему прочему он еще и ужасно заикался. Она вспоминает, что он купил в первый же свой приход две картины по весьма высокой для того времени цене.

Достаток — состояние для Пикассо настолько непривычное, что поначалу он относится по-крестьянски недоверчиво к неожиданно свалившимся на него деньгам. Банковские билеты, которыми с ним расплачиваются, он бережно складывает в портмоне и, не решаясь расставаться с этим вместилищем богатства, прячет его внутренний карман куртки, застегиваемый на большую двойную булавку. Удовлетворенное самолюбие и деньги, это, конечно, хорошо, но у медали есть и обратная сторона: Пикассо приходится расставаться со своими картинами. «Пикассо всегда трудно было расставаться со своими произведениями», — говорит Фернанда. Каждая картина для него — единственная в своем роде, даже если речь идет о двух очень сходных полотнах, написанных на одну и ту же тему, для него каждая из них — неповторима. «Позже, когда он уже разбогател, — рассказывает Фернанда, — он тоже принялся покупать картины, только это были его собственные работы».

Сознает ли сам Пикассо, как важна та перемена, которая с ним происходит? Пока он создает лишь промежуточные, переходные формы, такие как, например, «Танцовщица» (собственность Пикассо), вся состоящая из больших разрезанных плоскостей. Однако перемена эта будет поистине революционной.

«Танцовщица» довольно долго лежала среди других работ Пикассо в углу мастерской. Однажды Пикассо извлек ее оттуда, всю покрытую пылью, в белой раме, с перекосившимся стеклом. Он собирался показать мне не картину, а раму. «Мне удалось раздобыть раму Дега, — гордо сообщил он. — Ему их делали на заказ». Рама была широкая, белого цвета с легким розоватым отливом. Плоскости ее были немного выпуклыми. Пикассо, вытерев пыль и поправив стекло, с любовью провел ладонью по гладкому дереву. В самом деле, это было идеальное обрамление для розовых танцовщиц, которых так любил Дега. «Танцовщица» же Пикассо, казалось, стремится разнести раму на куски и выскочить из нее; ее формы ужасным образом не соответствовали изящной, нежной форме рамки. Казалось, Пикассо этого не замечает.

Веной 1907 года Пикассо приступает к созданию большого произведения. Готовится он необыкновенно тщательно, как будто зная, что это будет нечто очень значительное. Только для разработки композиции он делает 17 эскизов: углем, карандашом, пастелью, акварелью, маслом на холсте, или же на дереве. Эскизы персонажей вообще не поддаются подсчету. Источником сюжета стали воспоминания молодости, как будто недавняя поездка в Испанию вновь вызвала их к жизни, оживила в его памяти множество живописных деталей. Впрочем, между значением, которое приобретет эта работа, и легкомысленностью сюжета есть очевидное, почти абсурдное противоречие: противоречие между глубокой серьезностью, с которой Пикассо работает над картиной, и весьма вольной обстановкой. Когда картина будет закопчена, многие выскажутся весьма враждебно, а друзья Пикассо будут приветствовать ее появление шутками. Картина называется «Авиньонский бордель»; название не имеет ничего общего со старинным папским городом, просто так именовалась одна из улиц в Барселоне, на ней располагался знаменитый публичный дом. Итак, когда картина была закончена и получила свое название, Макс Жакоб напомнил Пикассо, что одна из его бабушек родилась в Авиньоне; с этой минуты друзья называли одну из женщин, изображенных на картине, бабушкой Макса.

В то мгновение, когда чисто «головная» концепция необходимого обновления становится для Пикассо внутренней потребностью, он обращается к инстинктивному искусству, к эмоциональной неистовости в чистом виде.

Однажды Пикассо рассказал, что, закончив уже эту картину, он как-то случайно зашел в этнографический музей. Увидев там африканские скульптуры, он испытал настоящий шок.

Напрасным трудом будет попытка установить точную хронологию всех тех влияний и воздействий, которые испытал Пикассо. Перед ошеломляющим по своей новизне результатом вопрос этот приобретает вторичный интерес. К тому же влияние африканского искусства, негритянских масок, по всей видимости, ограничивается лишь новыми лицами на картинах Пикассо; новый же взгляд на живопись выражается во всем.

Окончательным названием картины стало «Авиньонские девицы». «До чего же это название меня раздражает, — сказал однажды Пикассо. — Это Сальмон его придумал». Действительно, это романтическое наименование обнаруживает резкий диссонанс с сюжетом картины, оно подошло бы скорее какому-нибудь средневековому гобелену. Разрыв с западным искусством — потому что именно от традиций западного искусства Пикассо отходит — выражается в многочисленных плоскостях, из которых состоит изображение.

Прежде всего художник отказывается от рельефа. Само по себе это не было чем-то новым. Распределение плоских поверхностей, каждая из которых ограничена четким контуром, определила и поиски Гогена, и всех тех, кто испытал влияние японского эстампа. То же самое относилось и к распределению человеческих тел и объектов в пространстве, когда «дно» поднимается на поверхность, на уровень фигур, находящихся на переднем плане. Для того чтобы полностью уйти от традиционного искусства.

Пикассо устраняет — или почти устраняет — кривые линии. Однако в «Авиньонских девицах», в переходной картине, кривые линии пока еще сосуществуют с этой новой его манерой дробить тела и предметы на геометрические фигуры.

Кривые исчезают вместе с постепенным отказом от рельефа, от манеры выделять объекты на каком-то фоне с помощью теней. Отныне плоскости, ставшие геометрическими, вкладываются друг в друга, составляя человеческое тело. Их отношения с пространством определяются разными оттенками этих плоскостей.

Итак, рельеф утратил свою прежнюю функцию; теперь он участвует в новом распределении человеческих тел, приводя к самостоятельности отдельных, поделенных на геометрические фигуры, элементов.

Новая геометрия Пикассо со всеми свойственными ей прямоугольниками и треугольниками грудей, талий и ног, — это геометрия отнюдь не плоская. В 1908 году художник сказал своему другу Гонсалесу, скульптору, работающему с кованым железом: «Все эти картины достаточно разрезать, поскольку цвета в конечном счете лишь указывают на разные перспективы, определяя наклонные плоскости с той или с другой стороны, а затем собрать их, руководствуясь цветом, чтобы получить скульптуру».