Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

663).

Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и поня­тия, что он соотносит «все вещи природы» через зна­ние законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих про­порций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позво­ляет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соот­несения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцае­мой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявля­емый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» — умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.

382

Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобра­зительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геоме­трической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну раз­вернуть концепцию всеобщей эквивалентности яв­лений на основе сходства внутренних схем, концеп­цию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопря­гающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.

Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звуко­зрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпи­зода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответ­ствия музыкального движения партитуры пластичес­кой композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на ком­позиционную структуру изобразительного ряда, и все

383

это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.

Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кри­вую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыко­веда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследо­вателем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убеди­тельно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурд­на. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчи­слений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226—250).

Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: «Сходство, которое должно утвердить схематическое изображе­ние Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией по­длинно музыкального движения, статическим отобра­жением динамического» (Адорно—Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основа­нии нот, и изображением не может быть прямого соответствия¹. «Музыка (такт 9) «имитирует» обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это «низверже­ние», однако, осуществляется во времени, в то время

384

как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состо­янии ассоциировать движение нот с обрывом скалы» (Адорно—Эйслер, 1977:205).

Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно—Эйслера, записал: «Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты» (цит.по: Клейман—Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нот­ной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организу­ющих их жестов. Впрочем, в «Вертикальном монта­же» Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скры­тый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252—253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в пара­доксальной плоскости: «Принцип переброски на раз­ные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел «про­цесс поведения глаза». Знает ли звук такую же воз­можность технического воссоздания условий «поведе­ния уха?»» (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обна­руживает такую способность динамизации уха в орке­стровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показате­лен. Ухо должно «двигаться», подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.

Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство «поведения» уха и глаза, «рисующих» невидимые гра-

385

фические тексты, совпадающие между собой. Гра­фика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию ста­новиться невидимой, растворяться в неуловимых рос­черках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст — это лишь первая ступень к тексту невидимо­му, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание раз­личных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.

Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограни­ченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, прин­цип, образ остаются неизменными.

Нельзя сказать, что сведение «принципа» к линей­ному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он приз­нается, что его ««беспокоило» совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией». Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диа­лектики и умозаключений следующего типа: «По содержанию эти линии — полярны, по видимости, форме — одинаковы» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинской диалектике: «И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое — обоб­щенный образ — как будто по пластическому приз­наку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что

386

обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) — представ­ление явления (и представление об явлении)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:386—387). Диалектика Эйзенштейна сводится в таких объяснениях к выяв­лению в обобщающем и высшего и низшего одновре­менно.

В итоге видимость подвергается вторичному осу­ждению — слишком явно она намекает на хрупкость логических процедур. Линия понимается как носитель протопонятий и как высшая форма современной абстракции одновременно. Эта «диалектика» во мно­гом сходна с некоторыми постулатами «Абстракции и одухотворения» (1908) Вильгельма Воррингера, решавшего сходную проблему сходным способом:² «...совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной куль­турной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искус­ства» (Воррингер, 1957:470).

Эйзенштейн упорно старается разделить пралогическое и высоко абстрактное в линии. Он разбирает так называемый «наскальный комплекс» и пытается найти грань между механическим копированием силу­эта и контуром как абстракцией (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Орнамент рассматривается им как синтез пралогики (повтора) и «интеллектуально­сти» (геометризм) (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Но все эти попытки развести высшее и низшее не выглядят особенно убедительными. И хотя выявление «принципа» объявляется результатом анализа, прак­тически он выявляется через подражание, мимесис. Ведь для того, чтобы «думать контуром», глазу нужно повторить движение начертавшей контур руки.

387

Чтобы постичь существо «ручного понятия», по Кешингу, нужно «вернуть свои руки к их первобыт­ным функциям, заставляя их проделывать все то, что они делали в доисторические времена» (Леви-Брюль, 1930:106). Подражание принципу и есть овладение им. Но все это придает особый статус аналитику. Овладе­ние принципом, по существу, приобретает характер симпатической магии. Художник в такой ситуации неизбежно приобретает черты мага, шамана, ясновид­ца, а «принцип», идея превращаются в тайну, загадку, которую надо решить.