Памяти памяти. Романс

Я намеренно молчала пока о том, что границы постпамяти очерчены автором с продуманной жесткостью. Сам этот термин придуман и применен ею в рамках Holocaust studies – на территории-воронке, оставшейся от Катастрофы. Реальность, которую она описывает, берется из непосредственного опыта, и собственного, и лежащего неподалеку. Это повседневность тех, чьи родители и деды отсчитывают свою историю, как когда-то от потопа, от Катастрофы европейского еврейства – ее не вытеснить, не переработать, она остается началом координат, неотменимым претекстом их существования. Потребность в утверждении памяти о том, что произошло, в меморизации как высшей форме посмертной справедливости встречается здесь с особого рода зависимостью. Знание, которое невозможно ни вынести, ни объяснить, ослепляет; оно как ярчайшая вспышка, которую видишь отовсюду, в какую сторону ни смотри. В этом свете действительно всё, что не имеет прямого отношения к тогда, теряет в масштабе и объеме – как не прошедшее проверки опытом предельной несправедливости.

Отсюда тревожная, настойчивая укрупненность прошлого в сознании тех, кто им заворожен. Возможно, с особой остротой это чувствуют те, кого катастрофа выпустила, не успев прикусить, чьи близкие не прошли лагеря уничтожения, но, словами Хирш, были «перемещенными лицами, беженцами, жертвами гонений и геттоизации». Ситуация выжившего неизбежно провоцирует своего рода этический расфокус: сложно не понимать, что место, которое ты занимаешь в воздухе этого мира, с легкостью могло быть заполнено кем-то другим. Более того, оно по праву принадлежит этим несбывшимся, уничтоженным другим. Примо Леви говорит об этом с крайней прямотой: «Выживали худшие, те, кто умел приспосабливаться. Лучшие умерли все».

Не-лучшим, бенефициарам географической или биографической случайности, удачного расклада (насколько он был возможен тогда или хоть когда-то) поневоле приходится соответствовать невидимому императиву. Речь идет не только о том, чтобы волей и неволей делаться лучше, чем тебе отпущено; скорее о постоянном видении мира как только что опустевшей квартиры: хозяев больше нет, и вот мы сидим на осиротевших диванах под чужими фотографиями и учимся считать их родными, не имея на это особого права.

Эта специального рода завороженность – постоянный угол зрения, обеспечивающий присутствие прошлого в настоящем, мощное до такой степени, что оно работает как светофильтр или темные очки, то заслоняя от нас сегодняшний день, то окрашивая его в другие тона. Невозможность спасти погибшее делает взгляд особенно интенсивным – если не взглядом Медузы, под которым уходящий мир каменеет и превращается в памятник-монумент, то остановившимся зрением Орфея: моментальной фотографией, опрокидывающей неживое в живое.

Попытками вывести память из укрытия, из внутриутробной тьмы малой истории – сделать ее видимой и слышной – занимаются сейчас многие; по мере того как выходят на свет новые книги и фильмы, масштаб спасательной операции становится тотальным, а частные истории любви – чем-то вроде коллективного проекта. Кажется, что его задача сводится к тому, что когда-то сформулировала Ханна Арендт, говоря о разнице между теплой скученностью сообществ, вытесненных из мира в безмирие, и освещенным пространством публичности, с которого и начинается мир. Хирш, впрочем, описывает постпамять не как проект или, скажем, особую разновидность современной sensibility, но как нечто значительно более широкое: она «не движение, метод или идея; я вижу ее скорее как структуру возвращения травматического знания и олицетворенного опыта – поверх и через поколения».

Постпамять, значит, оказывается разновидностью внутреннего языка, определяющего преемственность, проводящего горизонтальные и вертикальные линии связи (и, возможно, отсекающего тех, кто не вправе на нем говорить). Больше того, она превращается в питательную среду, в которой сама реальность может трансформироваться на особый лад, меняя окраску и привычные соотношения. Похожим образом описывала когда-то фотографию Сьюзен Зонтаг: «…она прежде всего – не вид искусства. Подобно языку, фотография – среда, в которой (среди прочего) создаются произведения искусства». И, как язык, как фотография, постпамять шире своего прямого функционала – она не просто указывает на бывшее, но меняет настоящее: делает присутствие прошлого ключом к повседневности.

И круг людей, вовлеченных в тепловой обмен прошлого-настоящего, уже значительно шире тех, кто чувствует связь с историей европейского еврейства или даже присутствие травмы-раны, делающей разрыв в материи времени точкой невозврата, границей между тогда и теперь. Сама эта граница, увиденная глазами семейной, изустной памяти, слишком похожа на ту, что разделяет времена невинности и, скажем так, помраченности. Бабушкины воспоминания, прабабушкины мемуары, прадедовские фотографии свидетельствуют о тогда: о неповрежденном мире, где все и всё на своих местах и оставалось бы таким, когда бы не наступившая тьма. В этом смысле постпамять неисторична; но само противопоставление памяти и истории в воздухе носится, и хорошим тоном стало предпочитать одну другой.

* * *

Память – предание, история – писание; память заботится о справедливости, история – о точности; память морализирует, история подсчитывает и корректирует; память персональна, история мечтает об объективности; память базируется не на знании, а на опыте: со-переживания, со-чувствия, оглушительного опыта боли, требующего немедленного участия. С другой стороны, территория памяти населена проекциями, фантазиями, искажениями: фантомами нашего сегодня, обращенными вспять. «Образы, отпечатавшиеся в нашем сознании, тропы и структуры, что мы приносим из настоящего в прошлое в надежде найти их и там и получить ответ на свои вопросы, могут быть экранами памяти – экранами, на которые мы проецируем сегодняшние или всегдашние потребности и желания и которые заслоняют от нас другие образы, другие, еще не продуманные или недоступные для мысли проблемы», – пишет Хирш. В некотором смысле постпамять обращается с прошлым как с сырьем: материалом, предназначенным для обработки и редактуры. «Архивные фотоизображения в постмемориальных текстах непременно видоизменяются: их обрезают, увеличивают, проецируют на другие изображения; их переосмысляют, лишают контекста или погружают в новый контекст; их переносят в новые тексты и новые нарративы». В своем первоначальном виде они оказываются чем-то вроде пищи, которую немыслимо есть сырой – и нужно подвергнуть сложной и продуманной обработке, чтобы она стала годной к употреблению.

Проблема в том, что питательная среда постпамяти – или новой памяти – кажется, куда шире, чем круг вещей и явлений, ставших материалом для работ Хирш. И потому, что история двадцатого века щедро разбросала по миру очаги катастрофических перемен, и большая часть живущих так или иначе может считать себя выжившими: результатом травматического смещения, его жертвами и наследниками, которым есть что вспомнить и вызвать к жизни ценою собственного сегодня. И еще, может быть, потому, что именно так мир живых соотносится с миром мертвых: мы спим в их домах и едим с тарелок, забывших о прежних хозяевах. Мы вытесняем их хрупкую реальность, размещая на ее месте свои представления и надежды, редактируем и сокращаем по собственному усмотрению, пока время не сметает нас туда, где мы сами оказываемся прошлым.

В этом смысле каждый из нас до поры – свидетель и участник длящейся катастрофы: перед лицом скорого исчезновения опора на прошедшее, желание сохранить его, как золотой запас, легко становится чем-то вроде фетиша – предмета общей любви, зоны неназванного консенсуса. События последних ста лет не сделали человечество устойчивей – но заставили его относиться ко вчерашнему дню как чему-то вроде беженского чемодана, в котором заботливо собрано самое дорогое. Его реальная ценность давно ничего не значит: она многократно умножена сознанием, что это все, что у нас осталось. Один из героев набоковского «Дара» описывает «картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой всё, что успевают схватить, причем непременно кто-нибудь тащит с собой большой, в раме, портрет давно забытого родственника», и общее негодование, когда «кто-то вдруг взял и отнял портрет».

Таким портретом становится в последние десятилетия прошлое, любое прошлое. В питательной среде памяти вещи и события старого мира сами становятся для нас survivor’ами, теми, кому чудом удалось сохраниться и чье присутствие бесценно уже потому, что они до нас добрались.

Цветан Тодоров говорит где-то о том, как память становится сегодня новым культом, предметом массового поклонения. Чем дальше, тем больше мне кажется, что одержимость памятью – лишь основа, необходимое условие для другого культа: религии прошлого, понимаемого по старинному образцу – как обломок золотого века, свидетельство о том, что раньше было лучше. Пластилиновая податливость памяти делает ее легкой заменой веры – упованием, обращенным вспять. Ее субьективность и избирательность дают возможность выбрать любой исторический отрезок, который давно не имеет ничего общего с историей: для кого-то и тридцатые годы двадцатого века могут стать утраченным раем невинности и постоянства. Особенно во времена тоскливого страха перед неведомым. В сравнении с будущим, в которое не хочется идти, то, что уже случилось, как бы одомашнивается и даже кажется выносимым.