Памяти памяти. Романс

Указание на семейное сходство воспринималось как нечто оскорбительное, неподобающее: человек не похож ни на кого, ничего не повторяет, он здесь впервые и представляет лишь себя самого. Отрицать это – значит сомневаться в его существовании. Или по Мандельштаму: живущий несравним.

Есть совсем короткий (он длится минут пятнадцать) фильм Хельги Ландауэр; я держу его в компьютере и то и дело смотрю, как перечитывают книгу. Он называется непереводимым словом Diversions, которое может значить примерно что угодно: от различий до развлечений, от уклонений и обходных путей до отвлекающих маневров – одним из них становится само название. Вместо указаний мне, зрителю, предлагают последовательность стрелок, каждая из которых глядит в новую сторону: не план, не маршрут, а флюгер. Что-то очень похожее происходит и на экране.

Люди в нелепых шлемах топчутся на мелководье, лодка вот-вот отвалит. Голоногие матросы несут их на закорках, как поклажу. Над поверхностью воды дрожат зонтики.

Кружево раскачивается на сквозняке.

Темная масса листвы, зонт над мольбертом художника, мутный свет дождя.

Дети, как олени, смотрят из-за деревьев.

Весло разбивает сияющую воду, по ней проходит длинная морщина. Солнце, и не видать, кто плывет.

С улыбкой от уха до уха, как у черепа, дама тянет удочку из воды.

Победная мощь женских шляп с их мехом, пером, крылом, девятым валом избытка.

Масса листвы, в которой возится ветер; дети, как зверьки, перебегают изображение из края в край.

Высокие цветы в белой вазе стоят на своем столе почти невидимые, как все неглавное.

Усы и бицепсы атлета.

Усы и котелки торопящихся прохожих, один увидел нас и приподнимает шляпу.

Велосипеды и канотье, трости и портфели.

Сосна накренилась, человек в темном бредет краем моря, только спину и видно.

Идут люди и еще люди.

Торопятся смешные парковые поезда; оттуда машут пассажиры.

Дети сусликами выглядывают из ветвей.

Мертвые деревья лежат вдоль дороги.

Мужчина в рабочей одежде набрал воды в сложенные ладони и поит из них маленькую собачонку.

Голуби садятся на парковую дорожку.

Девочка с зонтиком ищет родных в толпе.

Круглые, с атласистыми боками, взлетают шары-монгольфьеры.

Двое, один волнуется, другой успокаивает.

Женщины в длинных юбках гоняют веерами по дерну воздушные шарики.

Беззлобная и неловкая улыбка возникает в левом углу, словно свет включили.

Торопясь, несут к причалу длинные ластовидные весла.

Вода набегает на берег, откатывается, обнажая гравий.

Складные стулья отбрасывают тени на мокрый песок.

Белое, белое небо над эстрадой с музыкантами.

От танца юбки разлетаются.

Мальчик продает фиалки.

На столе газеты и стаканы с водой, на блюдце пачка сигарет «Chesterfield». «Буффало Билл», говорится в заголовке.

Кирпичная стена освещена солнцем.

Вывеска «Дансинг каждый вечер».

Лошадь перебирает чулочками.

Полные короба винограда, вам завернуть на фунт?

Проборы кружевниц, склоненные над работой.

Рука в его руке.

Усталый за день воротничок.

Шляпа надвинута на глаза.

Машина сворачивает за угол.

Пуговицы аккордеона.

Воробьи тогда были меньше, а розы крупней.

Мужчины в кепках провожают взглядом мужчин в шляпах.

Оправила на невесте фату.

Ложка лежит ничком, привалившись к кофейному блюдечку.

Люди в купальном возятся в серой воде.

За садовой решеткой трава и древесные стволы.

Полосатые зонтики, полосатые будки, полосатые пляжные платья.

Тачка без хозяина, ручки к небу.

Полощутся флаги.

Собака бежит по песку.

Тень от стола на ярких досках пола.

Проще всего считать белые блузы и темные юбки, кружевниц за общей работой и тех, кто чокается в дверях уличного кафе, рассыльными памяти, выполняющими одну – слишком понятную мне – задачу. Все это, конечно, хроника, давние документальные съемки: и происходящее можно понимать как реквием по старому миру (одну из его частей: звучит-то он сколько я себя помню, десятилетиями, едва разбиваясь на авторские голоса). Финальные титры фильма с долгим перечнем имен заканчиваются единственной авторской фразой: последние сцены фильма были сняты на пляжах Европы в конце августа 1939-го. То есть сразу перед концом всего, добавляем мы, будто это не очевидно.

Документального кино, занятого раскопками этого всего, так много, что любой сюжет, если не лицо, кажется известным наперед; толпы, застигнутые врасплох кинохроникой, лишены фамилий и судеб и обречены бесконечно перебегать улицу под носом у трамвая, иллюстрируя любой произвольный тезис: «венские горожане приветствуют аншлюс», «завтра была война», «все там будем». Старинное разделение на важное и неважное действует везде: герой говорит, девочка ест мороженое, толпа стоит, как положено толпе. К хроникальному материалу относятся как к складу с реквизитом; его много, и можно выбирать на вкус и цвет. Автор рассказывает историю, прохожие ее иллюстрируют. Дело всегда не в них; они – если воспользоваться телевизионным термином – перебивки: то, что заполняет паузы, радуя глаз и не отвлекая от общей идеи.

Но никому, кажется, не приходило в голову отпустить этих людей на волю: дать им последнюю возможность побыть собой (а не типичным представителем улицы двадцатых), представлять и значить только самих себя. Именно это делает Ландауэр, не отнимая у них ни секунды экранного времени: каждому достается в фильме ровно столько времени и места, сколько успел когда-то снять оператор. Свобода ничего не подразумевать, обычно присущая жизни, а не искусству, делает «Diversions» чем-то вроде убежища для потерянных и забытых, демократического рая, в котором видимы все. Режиссер устанавливает долгожданное равенство между людьми, предметами и деревьями, где каждому отводится уважительное место как представителю бывшего. В некотором смысле конвенция, установленная здесь, – тихий эквивалент отмены крепостного права: с прошлого снимается оброчная связь с настоящим, с нами. Оно может гулять само по себе.

И все же, как я понимаю только сейчас, каждый из этих людей в какой-то момент вдруг поднимает глаза и смотрит в камеру, на меня, на нас – и это одно из удивительных событий фильма: взгляд никогда не находит адресата. Не находит до такой степени, что за десять (двенадцать, сколько-то) просмотров я так и не осознала случившегося eye contact: событие встречи заместилось событием невстречи, может быть, более важным. Ненарушаемый покой заповедника, исходящий от людей и вещей, делает пятнадцатиминутный рай «Diversions» убедительным: тем, где еще (или уже) не знают о страдании, где ему уже (или еще) не находится места. Взгляд упирается в мой – и проходит сквозь, не оставляя следов и отпечатков. Он больше не направлен куда-то, у него нет ни цели, ни адресата, словно перед ним пейзаж, в который можно войти и выйти. За стеклом объектива, в своей объективной недоступности суждению и толкованию, отменено все причинно-следственное – и при каждом новом просмотре мне кажется, что порядок эпизодов переменился, словно им разрешили стоять и ходить вольно.

Это большой дар – ничего не объяснять и не подразумевать; вот всадница в начищенных сапогах едет по Булонскому, что ли, лесу, спешилась, закуривает, позирует камере, длинным жестом сбрасывает наземь новенький жакет, который ей очень нравится, улыбается так, как улыбаются под чужим оценивающим взглядом. В пространстве фильма она свободна от оценки, как зверь в зоопарке, где бессмысленно сравнивать льва и тукана, моржа и медведя, меня и не-меня.

* * *

У Кузмина есть рассказ про английскую гувернантку: она живет в России, нет известий о брате, началась война, она идет в кино, где показывают хронику, то, что позже, в моем детстве, называлось киножурналом – короткие репортажи о том, как отправляются на фронт новобранцы в форменной одежде, и вот она водит глазами по лицам и рукавам, надеясь на немыслимую встречу. И чудо происходит, вера торжествует: она узнает брата, но, как в старой сказке, не в лицо (все лица теперь одинаковые), а по тому, что выделяет его из ряда, делает непохожим на остальных – по дырке на штанах. Это, кажется, один из первых текстов века, где людям приходится находить друг друга по утратам: дырам и прорехам, участницам общей судьбы.