Парабола замысла

Неожиданные превращения происходили и с другими героями “Романса”. С Трубачом, например. Он мне виделся здоровым парнем, веселым, скуластым, который хорошо говорит, красиво двигается. Взял я на эту роль Олялина. Фактура отличная, самоигральная. В вестерне ему бы цены не было — лицо, скулы, одним словом, мужик! И когда он выходил в кадр с гитарой, выглядел классно. Но как только ему надо было открыть рот, чтобы заговорить белым григорьевским стихом, все рассыпалось. И в состоянии полного отчаяния я пошел к Смоктуновскому, как к палочке-выручалочке: “Иннокентий Михайлович, спасай! Я не знаю, что с этой ролью делать”. “Ладно, — говорит, — сыграю”. А он и вправду такой актер, что вроде бы может сыграть все.

И так вот вместо красавца-парня появился какой-то странный тип, лишенец, городской дворовый сумасшедший, чуть ли не стиляга. Так что и тут пизанская башня моего замысла дала такой крен, что уж не знаю, как она вовсе не рухнула. Как совсем меня не раздавила. Я же из последних сил пытался ее как-то удерживать в более или менее вертикальном виде.

Сочинение биографий

Прежде чем искать актеров на те или иные роли, надо еще было понять, кого этим актерам предстоит играть. Потому что написанное Григорьевым было попросту неснимабельно (если позволительно воспользоваться таким словообразованием). Кто были герои сценария? Он и Она. Но этого же мало для актера. Его герою нужна профессия, биография. Нужно знать, из какой он семьи.

Ну, скажем, мать Тани, которую сыграла Ия Саввина, появляется на экране в костюме железнодорожной проводницы, о чем у Григорьева, естественно, не упоминалось ни словом. Откуда это взялось?

В сценарии есть фраза, которую говорит Тане мать: “Мужчин не знаешь — у них свои заботы: друзья, работа, политика, война, будь проклята — на то они — мужчины”. Действительно, а где в этом доме мужчины, где отцы? По сценарию ни у Тани, ни у Сергея отцов нет. Когда я спросил у Григорьева, почему это, он ответил: “Ты понимаешь, эта картина не только современна — она символична. В ней для меня — история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли — кто на гражданской, кто — во время Отечественной. В общем последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на Русских матерях”.

Нам не хотелось давать отцам в обеих семьях одинаковую судьбу. Танина семья (такую мы придумали ей биографию) принадлежит к старой русской интеллигенции. Когда-то этот дом знал лучшие времена, но годы испытаний, через которые пришлось пройти, наложили свой отпечаток. Отсюда рудименты прошлой жизни в квартире Тани, отсюда появилась эта бабушка, бессловесное создание в кружевах (в сценарии никакой бабушки не было). Мне захотелось, чтобы в этой квартире была такая триада женщин.

Незадолго до смерти моя бабушка пришла посмотреть свою правнучку и так вот втроем они стояли у ее кроватки — бабушка, моя мать и моя сестра. “Мы, как матрешки, — все друг из друга повыскакивали”, — сказала тогда бабушка. “Как матрешки” — это вспомнилось, когда думал над “Романсом”, над миром Таниного дома.

Я люблю старух, испытываю к ним нежность — они одухотворяют мир, придают ему эпичность. Во всех моих картинах, начиная с “Асиного счастья”, есть старухи — и в “Дворянском гнезде” и в “Дяде Ване”. В “Романсе” я населил ими целый арбатский двор. И в той картине, которую снимаю сейчас, их тоже, как видно, будет немало.

Так вот, возвращаясь к Таниной матери: она стала проводницей. Образования ей в силу тех или иных причин получить не удалось, жизнь оказалась совсем не той, о которой мечталось в юности. Ей трудно, она редко бывает дома. Она вынуждена тащить на себе не только дочку, но и бабушку, которую я ей подсунул.

Мужа у нее нет, видимо, было какое-то разочарование в мужчине, печальный жизненный опыт. Она в чем-то человек сломанный — светлый и сломанный. Поэтому для нее очень важно, чтобы Таня не осталась без мужа. Она толкает дочь на то, чтобы та вышла за Хоккеиста, всячески приветствует это замужество. И хотя с точки зрения своего жизненного опыта она права, тут есть и немалый налет мещанства.

Таня — ребенок без отца, единственный ребенок, балованный. Да и сама Танина мать должного воспитания так и не получила. Из этих досочиненных нами к сценарию биографий рождался и облик квартиры, ее вещественный мир — несколько странный, и сохранивший что-то интеллигентское, и впитавший долю мещанства, и поэтичный, и в чем-то убогий.

Этим же определялся и характер взаимоотношений матери с дочерью.

А в семье Сергея взаимоотношения между матерью и сыном принципиально иные. Это дом потомственных пролетариев. Аскетичный. Построенный на четких обязанностях. Мать — не просто мать, а праматерь, наставница своих сыновей. Она аристократка духа. В такой семье муж не мог бросить жену. Он мог погибнуть на войне или умереть от фронтовых ран. Мать растила трех своих сыновей, дала им спартанскую закалку. Две квартиры в одном доме, но миры совершенно разные. В доме Сергея — ни одной лишней мелочи, даже занавесок там нет. Диван со слониками на полке, на стене — рабочие грамоты, фотографии, во всем — прямолинейная ясность. На столе молоко и хлеб — не еда, а причастие. И три сына, как три библейских отрока.

Все этапы работы над фильмом продолжается борьба режиссера с материалом сценария. Нужно подогнать этот материал “под себя”, овладеть им, то есть добиться того, чтобы он ожил на экране, стал правдой. В подготовительный период моя борьба со сценарием “Романса” шла прежде всего по пути конкретизации, приближения его к земле. Пока сценарий не стал ногами на землю, снимать его было нельзя. Иначе получилось бы впечатление абстракции.

Кстати, эта печальная участь постигла некоторые произведения Александра Грина. Его старались снять вообще красиво, вообще романтично, а получилось чудовищно. Потому что на экране не могут быть просто матросы, просто костюмы, просто паруса (а ничего более определенного у самого Грина о них не сказано) — все должно обладать полной мерой конкретности, индивидуальной характерности. Единственная картина, которая хоть в некоторой степени дала Грину необходимую материальность — это “Колония Ланфиер”. Может быть, я и сам когда-нибудь соберусь ставить Грина, “Бегущую по волнам”, например. Оставлю это себе как мечту на старость лет. •

Актеры на эпизоды

Не могу удержаться и не повторить здесь всем известную, затасканную до банальности формулу Станиславского: “Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры”. Актеры обычно воспринимают это как слабое утешение, как попытку моральной компенсации за то, что им предлагают играть нечто едва заметное в сценарии. Тем не менее формула сама по себе по-прежнему остается глубоко справедливой и, даже исходя лишь из своей практики, могу утверждать, что чем меньше роль, тем ярче должен быть персонаж, а стало быть, и индивидуальность артиста, его играющего. Иначе лишь блеклая тень промелькнет на экране и тут же сотрется в памяти.

Прекрасен подбор эпизодических актеров у Феллини, у Джерми. Большие мастера в этом смысле есть и у нас, в частности, Данелия — он умеет наделять эпизодических персонажей острым рисунком, характерностью.

У меня тоже из картины в картину — тяга к поискам характерности. Не могу, правда, сказать, что мне это всегда удается, но этой стороне работы над фильмом я всегда стараюсь уделять побольше внимания. Скажем, снимая “Первого учителя”, мы очень тщательно искали актеров на самые вроде бы незначительные, второстепенные роли. Был, допустим, там совершенно эпизодический персонаж по имени Сатымкул. На его роль мы нашли человека с очень выразительным, “самоигральным” лицом — бильярдиста. Но мне тогда показалось и этого недостаточно, чтобы персонаж врезался в память. Поэтому я решил наделить его еще физическим дефектом — заставил актера дергать плечом, изображать тик. Вообще, чем короче время, отпущенное персонажу, тем ему необходимо быть ярче: маленькая роль не позволяет завоевывать зрителя постепенно — она должна сразу убеждать в своей жизненной правдивости.

Естественно, характерность — не значит патология. Это умение выразить индивидуальность образа, внешнюю и внутреннюю. К этому я стремился и в “Романсе”, хотя не могу сказать, что все персонажи получились достаточно индивидуальными, но кое-чего, на мой взгляд, удалось и добиться.

Мне вообще хотелось решать картину в области преувеличенной характерности. Скажем, адмирал представлялся мне неким подобием Дон Кихота — бесконечно высокий, бесконечно грустный, такой черный телеграфный столб в шинели до самых пят.