Парабола замысла

Пригласили на эту роль Николая Гринько. Никакого вдохновения мое предложение у него не вызвало. Уже потом он признался, что когда прочел сценарий, ничего интересного для себя не увидел. Согласился просто потому, что хотел поработать со мной.

А роль-то очень трудная. В ней всего три эпизода: маневры, похороны и лазарет. И слова все ходульные до невозможности, до степени бреда: “Достойный сын родителей. Горжусь, что есть такие моряки и сыновья. Как адмирал и как отец — спасибо!”

Я объяснил Гринько, что представляю себе адмирала человеком слегка рассеянным, смешливым, с некоторыми странностями, слабостями, если смотреть на него с точки зрения военного, тем более морского офицера. Гринько почувствовал эту странность своего героя и сыграл ее, как мне кажется, достаточно тонко и деликатно. Причем еще надо учесть, что военные, по понятным причинам, относятся к подобным образам с необычайной придирчивостью и ревностью. Они никогда не позволят, чтобы высший офицер допустил на экране что-либо выходящее за рамки устава. Так что актер был поставлен в более чем жесткие условия.

После просмотра готовой картины Гринько с изумлением сказал: “Знаете, получилось. Когда еще раз будете смотреть, я с женой приду”. Он совершенно не верил, что из роли может выйти что-либо стоящее — поэтому даже жену с собой не привел...

Другая сложнейшая по сценарию роль — мать Сергея. Мать Тани играть проще, она решена в бытовом ключе. А мать Сергея — вся на котурнах. Текст совершенно плакатный: “Ваш брат, мой сын выполнил свой долг... Мой мальчик... ты не должен плакать, потому что смерть за Родину — это жизнь”. Последние слова Григорьев взял прямо из кубинского гимна, и на Кубе, когда шел фильм, они поднимали зрительный зал с мест, вызывали овацию. Женщины плакали. У нас же аудитория иного склада, лобовым ходом ее не взволнуешь.

Григорьев шел в своем сценарии напролом с отвагой безумного: поднимал на щит самые ходульные стершиеся слова, верил, что сумеет вернуть им первозданный смысл. И вслед за ним я не считал себя вправе отступать от того же пути, хотел разделить с автором его мужество.

В нашем кино есть две-три актрисы, которые из фильма в фильм выступают в ролях мужественных матерей со скупой выстраданной слезой. Сложилось, я бы даже сказал, своеобразное амплуа— “мать со слезой”. В общем-то таких матерей играть нетрудно — есть набор приспособлений, за которые можно спрятаться, есть возможность утеплить, заземлить образ. Мне не хотелось прибегать ко всему этому — хотелось сохранить григорьевскую прямоту, трагическую ноту образа.

Я искал на эту роль женщину с очень русским лицом, женщину с плаката— “Родина-мать зовет!” Кстати, думаю, что на этот плакат образ матери перешел с киноэкрана — из пудовкинской “Матери”. Я же собирался вернуть его с плаката опять в фильм. На эту роль пробовались очень сильные актрисы, но, думаю, я не ошибся, остановив свой выбор на Елизавете Михайловне Солодовой. Из ситуации, почти обреченной, она вышла победительницей, у нее всего четыре эпизода в картине и все на эмоциональном пределе. Солодова сыграла свою роль высоко и прямо, трагически просто, трагически мощно. Вообще она произвела на меня впечатление очень мощной актрисы.

Перелистывая свои рабочие записи по фильму, я все время натыкаюсь на пометки типа: “главное — одухотворенность лиц”, “нужны лица, излучающие свет”. Этому принципу я старался следовать в подборе актеров на любую из ролей, даже на самую маленькую. На тех, кто должен был промелькнуть среди многих лиц арбатского двора.

Вот еще запись: “Двор. Все — свои, родные. Одна семья”.

Мне очень важно было создать ощущение душевного единения, отсутствия тех печальных конфликтов между соседями, которые неизбежны в любом коммунальном общежитии. Идеальные отношения между людьми, нарисованные в сценарии Григорьева, мне хотелось выразить духом двора, его обитателями, тем, как они поддерживают друг друга. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу.

Этими людьми Трубач, играющий по ночам на трубе, никогда не воспримется как хулиган, не уважающий норм их общежития. Он тоже член их семьи, для них его игра на трубе — веление высшей необходимости. Он сообщает всем свою радость и боль своего сердца, а это также и их радость и их боль.

Мне кажется, что целый ряд из персонажей двора у меня получился. Прежде всего — фотограф, которого сыграл журналист Григорий Цитриняк. Он появляется всего три раза, буквально на считанные, секунды, но в нем есть точный характер такого дворового активиста, энтузиаста-самоучки, работающего где-то поблизости на углу в заштатном ателье. Получились также матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым, старуха, которая говорит: “Ах, дети, дети, как вы достаетесь”. Всех этих персонажей в сценарии не было, но они внесли в картину некий аромат, дух старой Москвы, которая уходит и никогда не уйдет до конца.

Но времени и пространства, чтобы развить эти фигуры, более широко населить ими обитаемую поверхность экрана, не оставляла драматургия. Несмотря на все произведенные на ходу доработки, сокращения, она все равно оставалась такой плотной, что не давала возможности отойти хоть на шаг в сторону. Она подгоняла меня сзади, как паровоз. А я бежал впереди, как заяц в снопе света, по рельсам, в туннеле, из последних сил стараясь не угодить под надвигающуюся машину. Какие уж тут режиссерские отступления! Дай бог хоть как-то вместить то, что наворочал в сценарии Григорьев.

Второй план

Выбор актеров на роли второго плана определяется соотношением между героями и фоном. Для сравнения возьму параллель из театра: освещение сцены. Можно залить все пространство равномерным ясным светом, а можно каждый раз выхватывать прожектором то, что является в данный момент главным. В принципе и движение камеры и монтаж планов направляет наше внимание на главное. Но камера беспристрастна, в поле ее зрения могут попасть самые разные лица. Они могут промелькнуть и могут надолго врезаться в память — все зависит от того, какому принципу следовал режиссер в выборе этих лиц.

Первый принцип: герой действует на фоне некой общей массы. Неважно, близко или далеко находится эта массовка от камеры, она все равно массовка.

Это одни и те же люди, кочующие из фильма в фильм, из римского форума на ковбойский дикий Запад, из заводского цеха — в хоромы Грановитой палаты. На всех больших студиях от “Мосфильма” до Голливуда принцип использования массовки идентичен. Она изображает “народ”. Меняются костюмы — не меняются характеры. Их нет. Они здесь не нужны.

Внимание на этих лицах никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого условно-кинематографического “народа”, на фоне которого действуют два-три героя и пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип. Есть и иной принцип, который я бы назвал итальянским, хотя, конечно же, есть множество итальянских картин, снятых вполне по-американски. Скажем, “Ромео и Джульетта” Дзеффирелли: у него очень ярко выписаны герои, а фон — бесцветная масса, ни одного запоминающегося лица. Это “вообще итальянцы”, “вообще веронцы”.

А вот для сравнения — “Евангелие от Матфея” Пазолини. Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются. Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым — судьба, эпоха, народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц — не скользит с равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев, хотя по всем меркам актерской иерархии это “массовка”.

То же бывает и в живописи. Взять хотя бы “Явление Христа народу” Иванова. Главное действующее лицо — Христос, но помимо него художник фиксирует наше внимание на множестве разных лиц, и все они существенно важны, все запоминаются.

Прекрасные примеры емкого, психологического, типажно безукоризненного подбора персонажей массовки дает и советская школа кино, особенно созданные в двадцатые-тридцатые годы фильмы Бориса Барнета, Марка Донского, Николая Экка. Нет сомнений в том, что их работы повлияли на поиски мастеров итальянского неореализма.