Парацельс – врач и провидец. Размышления о Теофрасте фон Гогенгейме"
Шрифт:
Парацельс у Шницлера не склонен к метафизическим размышлениям и далек от претензий на роль доктора Фауста. «Просто, почти как в кукольном театре» (Хофманншталь), автор изображает Гогенгейма человеком, рассматривающим жизнь как занимательную игру. Это особенно чувствуется в заключительном монологе, в котором проводится мысль о неуверенности земной жизни (настоящий Парацельс в этом случае использовал бы свое знаменитое понятие astrum ):
Это была игра! А чем еще это могло бы быть?
Разве нельзя назвать игрой наше земное существование,
Каким бы важным и величественным оно ни казалось!
Один играет с дикими ордами солдат,
Другой – с глупцами, погрязшим в суевериях.
А я забавляюсь с солнцем, звездами
И человеческими душами. Подлинный же смысл
Обрящет лишь тот, кто действительно ищет его.
Друг за другом пробегают мимо нас сны и явь,
Правда и ложь. Нигде нет уверенности.
Мы ничего не знаем ни о других людях, ни о самих себе.
Мы все время играем. И умен тот, кто понимает это. [518]
Парацельс-игрок напоминает здесь главного героя старого немецкого фильма «Доктор Мабузе, игрок». «Самая прекрасная из всех игр – это игра с людьми», – говорит в фильме Мабузе,
Прекрасный образчик поэтического творчества представляет собой фантасмагория Макса Мелла «Сад Парацельса» (1964), названная самим автором в 1971 году «драматической фантазией». Это выдающееся комплексное произведение невозможно представить здесь во всех деталях. У Мелла, как и у Штифтера, который в своем позднем сочинении «Из папки моего прадеда» вывел образ врача, испытавшего на себе влияние Гогенгейма, подчеркивается вера в целительную силу поэзии и образов. По этой причине Мелл, не уделяя первостепенного внимания передаче исторического колорита, вплетает в свой рассказ мифологические элементы, архаические фигуры, символы и мечты, придавая им драматическое оформление. По сравнению с Браунингом Мелл насыщает свое произведение образами, а его Парацельс фактически превращается в сказочную фигуру. Он становится посредником между чудесным миром сказок и практическим сознанием современного человека. Центральным мотивом, взятым из «Книги о нимфах» и «Великой астрономии, или Проницательной философии большого и малого миров» Гогенгейма, является встреча с нимфой Дафной. Обращаясь к Парацельсу, она говорит: «О, наконец-то я бодрствую! Моим пробуждением я обязана твоим снам» [519] . Помимо нимфы, еще одним значимым образом у Мелла является Аполлон, бог медицины. Мелл стремится примирить небесное и земное, язычество и христианство. Тайной этого примирения в его сочинении владеет, конечно же, главный герой, Парацельс. «В течение всей своей жизни я пытался вернуться домой! Что вы вообще знаете обо мне!» [520] – восклицает мелловский Гогенгейм.
Сегодня Макс Мелл практически забыт. И все же он остается последним писателем Австрии, самостоятельно и вдумчиво представившим в своем творчестве наследие Гриллпарцерса, Штифтера и Хоффманншталя.
Большой интерес вызывает пьеса о Парацельсе Франка Геерка, который, прежде чем взяться за написание своего опуса, внимательнейшим образом изучил главные сочинения Гогенгейма. В отличие от Браунинга и Мелла, он вкладывает важнейшие идеи, высказанные когда-то Парацельсом, в уста нимфы. Сравнительно недавно, в 1991 году, отрывки из драмы Геерка ставились на сцене базельского театра. [521]
Одной из самых известных и одновременно наиболее спорных литературных адаптаций Парацельса является трилогия Эрвина Гвидо Кольбенхайера (1878–1962). По прошествии 10 лет со смерти автора этот литературно-социологический и духовно-исторический феномен его творчества получил трезвую и независимую оценку потомков, далекую как от излишнего восхищения, так и от бездумного очернения. В данном случае речь не идет о реабилитации неоготического историзма Кольбенхайера, язык сочинения которого частично стилизован под алеманнский диалект, а в ряде мест имитирует манеру изъясняться, свойственную Лютеру. Из трилогии «Детство Парацельса» (1917), «Звезда Парацельса» (1922) и «Третий Рейх Парацельса» (1925) наиболее приближенным к действительности представляется первый том (хотя его и нельзя назвать серьезным биографическим исследованием). Этот роман, как и появившиеся поколением ранее «Эккехард» Йозефа Виктора фон Шеффеля и «Борьба за Рим» Феликса Дана, на долгие годы занял первое место в рейтинге такого рода произведений. Заслуга Кольбенхауера состоит в том, что благодаря ему имя Парацельса в первой половине XX столетия вновь громко зазвучало на всем немецкоязычном культурном пространстве. В деле популяризации романы на добрую версту обгоняют публикации историка медицины, биографа и издателя Карла Зюдхоффа. И без того огромный успех трилогии Кольбенхайера укрепился благодаря снятому по мотивам книги фильму о Парацельсе, в котором главную роль сыграл Вернер Краусс.
Кольбенхайер не был первым или единственным в своем роде писателем, сделавшим фигуру Парацельса основой своего творчества (большую «подготовительную работу» проделал еще Артур Меллер ван ден Брук). Его отличие от прочих беллетристов состояло в том, что он сумел придать теме о Парацельсе немецкую национальную окраску. Историзированный натурализм по мере продвижения в глубь сочинения переходит в голый иррационализм. «Нет такой вершины, которую бы не исследовал пытливый и беспокойный дух этого народа», – пишет Кольбенхайер. В другом месте он пишет о парацельсовском архее (динамическом принципе жизни), представляя его в виде таинственной «плазмы» немецкого народа. Идеологическое содержание произведения Кольбенхайера не сгруппировано в навязчивые идеологические формулы (идеологические пассажи сравнительно немногочисленны и рассеяны по тексту). Оно скорее проявляется в особой немецкой атмосфере, которой пронизана трилогия, что, впрочем, не мешало жителям швейцарского кантона Швиц, родины Парацельса, в течение долгого времени с увлечением читать роман Кольбенхайера. Восторженные отзывы читающей публики были адекватны вложенному автором труду. Прежде чем выставить свое произведение на суд общественности, Кольбенхайер скрупулезно обработал доступный в то время биографический материал, а также в изобилии дополнил и украсил свое повествование интересными культурно-историческими деталями. Роковую роль в творчестве Кольбенхайера сыграла его попытка увязать Парацельса с идеями Третьего Рейха, начало которого автор сравнивает с наступлением эры Святого Духа у Иоахима Флорского.
Национал-социалисты воспринимали Парацельса как своего единомышленника. В то же время коммунисты также видели в Гогенгейме своего предшественника. Здесь нет ничего удивительного. Через это прошли все великие личности, которые, при жизни будучи аутсайдерами, после смерти были объявлены классиками и стали считаться яркими представителями немецкого культурного наследия. Примером восприятия образа Парацельса в ГДР может служить трилогия под названием «Парацельс и сад наслаждений» (1972), которая, впрочем, в гомеопатических дозах содержала критику советского режима. Ее автор Розмари Шудер,
лауреат национальной государственной премии ГДР, неизменно предваряла свои литературно-исторические работы серьезными научными исследованиями. Из-под ее пера вышли замечательные исторические романы «Агриппа, или Корабль счастливых», «Сервет перед Пилатом» и упомянутая нами книга о Парацельсе. Все они написаны современным немецким языком и лишены ненужной стилизации. Однако все эти сочинения также испытали на себе влияние идеологии. В отличие от Кольбенхайера, Розмари Шудер не акцентирует внимание на иррациональном содержании сочинений Парацельса, его вере в существование бесов и ведьм. Доктор Теофраст представлен в ее произведении в образе рационалистично мыслящего врача и сторонника освобождения крестьян. Этакий прогрессивный Парацельс, задумавший реформировать мир в духе марксистского учения о классовой борьбе. И все же отражение в книге реальных исторических фактов, ориентирование автора на лучшие образцы литературы (к примеру, Лео Фейхтвангера) и эсхатологическая драматика с участием архангела Михаила, «пламенного языка справедливости», дали в итоге неплохие результаты. Пророческие высказывания Парацельса, космос его красок противостоят «седьмой краске», серому цвету тоталитаризма, «могущественной, проклятой Богом, необозримой и бесконечной серости». [522] Не только это место, но и скрытая в трилогии критика советских чиновников и партийных функционеров делают роман Розмари Шудер о Парацельсе ярким свидетельством заката ГДР и продлевают его шансы на жизнь и популярность.Экскурс: Парацельс в современной лирике
В современной поэзии интерес к Парацельсу не угасает. В последние десятилетия его образ вдохновлял эксцентричного пионера американской лирики Эзру Паунда (1885–1972), а также швейцарского поэта Юрга Федершпиля (родился в 1931 году). Их гениальное вживание в образ служит демонстрацией личного поэтического восприятия Парацельса, не отягченного попытками исторического изложения фактов и взаимосвязей. По сравнению с исторически ориентированными романистами и драматургами Паунд и Федершпиль не могут считаться «специалистами по Парацельсу», сосредоточившими основное внимание на источниках. Паунд, для которого поэтическим образцом является Браунинг, обнаруживает лишь поверхностные знания каббалистических текстов Гогенгейма. По сравнению с ним Федершпиль кажется более информированным, однако написанное им стихотворение о Парацельсе относится к начальному периоду его увлечения творчеством «учителя». Обе поэтические адаптации темы о Парацельсе находятся к «исторической действительности» в таком же отношении, в каком грандиозный портрет Парацельса «Законодатель» (холст, масло; 1923 год; городская галерея Штуттгарта), написанный Оскаром Шлеммером, соответствует оригиналу. Оба поэта – и в этом они внутренне сближаются с Оскаром Шлеммером – продолжают размышления Парацельса о смерти. Они развивают тему полного спокойствия, с которым «Парацельс законодатель» (Шлеммер) ассоциировал человеческую смерть, рассматривая ее как составную часть космического преобразования, как переход в «астральное» состояние. «Когда мы оставим нашу земную плоть, то увидим себя в вечности, над солнцем и звездами» [523] .
Paracelsus in Excelsis
Being no longer human, why should I
Pretend humanity or don the frail attire?
Men have I known and men, but never one
Was grown so free an essence, or become
So simply element as what I am.
The mist goes from the mirror and I see.
Behold! The world of forms is swept beneath —
Turmoil grown visible beneath our peace,
And we that are grown formless, rise above
Fluids intangible that have been men,
We seem as statues round whose high-risen base
Some overflowing river is run mad,
In us alone the element of calm.
Парацельс в эмпиреях
Поскольку я перестал быть человеком, зачем мне
Продолжать считать себя частью человечества
И утверждать, будто я по-прежнему обладаю телом?
За свою жизнь я знал многих людей, но
Ни один из них не обладал такой летучей
сущностью, как я,
И не состоял из таких простых элементов,
Которые составляют мое нынешнее существо.
Ветерок касается зеркала, и я вижу его.
Смотри! Перед нами проносится весь мир
в своих формах.
Волнение, которое исходит от них, колышет нас,
И мы, не имея определенной формы, взлетаем выше.
Летучий эфир, который когда-то был человеком.
Мы, словно статуи, ступни которых
Омывает мощный бурлящий поток.
Единственный элемент, который мы сохранили, —
это спокойствие. [524]
Название стихотворения Паунда «Парацельс в эмпиреях» из раннего поэтического сборника «Маски» балансирует на грани с кощунством. Можно вспомнить, что в гностической и розенкрейцерской традициях скромного айнзидельнского врача похожим образом едва ли не приравнивали к Спасителю, хотя сам он никогда не претендовал на эту роль. Тем не менее, стихотворение Паунда в типичной для него полускрытой форме (он избегает чисто голого историзма, свойственного Браунингу, но в то же время не впадает и в чистый символизм Йетса) содержит ряд важных черт, характерных для восприятия Парацельсом самого себя. Среди них индивидуальное бытие среди простых элементов, стремление к существованию, которое, с одной стороны, не связано с телесностью, а с другой, не принадлежит исключительно к миру духов. Основной тон стихотворения подчеркивает свойственное Парацельсу чувство самоуважения, ясно выраженное в его «Парагрануме», в котором раскрывается учение о четырех опорных колоннах медицины. Реформатор медицины нападает на тех, кто пытался сравнивать его с Аристотелем, Плинием или Лютером («Я не доверю ему расстегнуть даже пряжки на моих ботинках»). Это ярко выраженное чувство самоуважения самым тесным образом связано с крушением его карьеры как доцента высшей школы и медицинского писателя. Паунд пишет о том, что развитая самооценка выполняла у Парацельса функции компенсатора некоторых «присущих ему слабостей». По этой причине «Маски» Эзры Паунда не столько реализуют исследовательскую задачу, стоящую перед историком, сколько пытаются найти выход из состояния субъективной потерянности.
В идеях Парацельса, в поэтической форме представленных в стихотворении Паунда, отчетливо звучит неоплатоническая теория об изменении форм. Сквозь все стихотворение проходит мотив дуновения ветра (mist), а последние три строчки выражают состояние блаженного спокойствия, образом которого становится статуя, возвышающаяся над бурлящим потоком. Риторическая фигура противопоставления спокойствия и беспокойства бесчисленное количество раз встречается в работах Парацельса. «Спокойствие лучше беспокойства, но беспокойство полезнее спокойствия», – писал он в своей «Книге о познании».