Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня
Шрифт:
Капков оставался на своем посту до 2015 года, а затем был сменен на более консервативного Александра Кибовского, но капковский проект не был отменен, а, наоборот, приобрел абсолютно неслыханный размах, выйдя за рамки Департамента культуры, который постепенно утратил свое значение. Много чернил пролито в связи с невероятной по своим масштабам собянинской реконструкцией центра Москвы. Важно, однако, понять, что проект этот не является исключительно способом отмывания или распила бюджетных денег. Это гигантский проект окультуривания города. С точки зрения идеологов этих работ, Москва не является культурным городом. И действительно, в ней слишком очевидно наследие идеологической и демократической культуры советского периода. Масштабная перестройка города в каком-то смысле нацелена на превращение всей столицы в гигантский Парк Горького.
Лучше всего программу этого тектонического сдвига сформулировал один из идеологов собянинского урбанизма Григорий Ревзин. Манифест Ревзина настолько красноречив, что я не могу отказать себе в удовольствии его обильного цитирования. Старая
городских властей со времен реконструкции Старого Арбата к Олимпиаде-80. Мы исходили из того, что Москва, в особенности центр, – это очень богатый город, а значит, конкурировать приходится с высоким цивилизационным стандартом».
Владельцу «мерседеса» некомфортно в городе с брежневскими лавочками. Поскольку таких владельцев в Москве стало много, надо позаботиться об их комфорте. Центр Москвы, где квартируются «мерседесы», надо перестроить, а брежневские лавочки оставить там, где все еще гнездятся владельцы «жигулей» (и даже страшно подумать – граждане без автомобилей). Москву нужно подвергнуть евроремонту: «Отсюда, а не из желания вернуться к сталинизму, – гранит и качественный свет, зелень и провода, убранные под землю – мы ограничены уровнем сегодняшнего автопрома. При этом тротуар конкурирует с машиной не только качеством покрытия». Но этого, по мнению Ревзина, недостаточно. Качество покрытия не создает современного буржуазного комфорта. Здесь необходимо окультуривание нового типа. И под пером теоретика сразу же возникает «театр» – главный вид этой новой стилевой культуры: «Улица в своем высшем проявлении – это театр, где люди постоянно меняют роли актера и зрителя. Вы можете идти по улице и наслаждаться тем, что на вас смотрят; и street fashion, тип рекламы, основанный на том, что высокие марки запускают моделей и светских персонажей по улицам и отслеживают количество постов в инстаграме, основан именно на этом. Это теперь есть в Париже, Милане, Лондоне и Нью-Йорке, а в Москве нет – почему?
Вы можете сидеть в уличном кафе и любоваться актерами, которые идут мимо вас, – это уже сто лет как есть в европейских столицах, а у нас не очень – почему? Кстати, потому, что довольно трудно пить кофе на тротуаре шириной метр, сидя напротив пробки из сотни машин с включенными двигателями. Улица – это место, где социум потребляет сам себя. <…> Вот это участие в городском спектакле и является конкурентным по сравнению с автомобилем состоянием. Вы не поверите, но даже очень состоятельные люди иногда норовят выйти из своего „мерседеса“ и прогуляться по улице, если сделана как надо.
Таких улиц много быть не должно – это апофеоз городского пространства, но все улицы должны быть с ним соотнесены. У вас должен быть не тротуар из асфальта, а пол, каменный пол, подиум для городского дефиле. У вас должна быть зона партера и карманы, откуда зрители будут любоваться этим театром. У вас должна быть в партере парковая атмосфера, потому что парк по сценарию поведения – это гостиная на открытом воздухе. У вас должны быть не стены, а зеркала, витрины и рекламы, чтобы человек постоянно, но ненавязчиво мог любоваться собой со стороны. У вас должны быть предусмотрены разные режимы использования улицы в разное время суток. У вас должен быть выверенный сценарий освещения, сочетание большого света для улицы целиком и локального в партере. Вам нужно продумать зону контакта этого театра с транспортом – это конфликт, тут много приемов. Вам надо понять место велосипедистов. Нужно понять логику улиц в целом, чтобы вычислить, где и почему должен случаться апофеоз» [17] . Об этом манифесте написано много, так что он не требует развернутого комментария. Но все же несколько слов сказать необходимо.
17
Ревзин Г. Благоустройство Москвы: Мы готовы терпеть кнут, но подавитесь вашим пряником // Carnegie.Ru. 2016.16 июня.
Зоны элегантной жизни
Речь тут идет о масштабном окультуривании столицы, которая мало отличима от осуществления одновременно массовой социальной дифференциации и гомогенизации. Центр города должен быть максимально очищен от чужеродных элементов.
Окультуренное городское пространство понимается не как пространство досуга или развлечений, или потребления искусства; прежде всего это пространство театральное, в котором все присутствующие одновременно являются и актерами и зрителями. Это место, где следует демонстрировать себя и «любоваться актерами». Слово «любоваться» тут очень выразительно. Этот театр одновременно определяется как место, где «социум потребляет сам себя». Это место рефлексивной социализации нового среднего класса.
Такая театрализация вообще характерна для механизмов воспроизводства социальных структур, которое часто принимает рефлексивный, зеркальный характер самопредъявления. Бурдье писал по этому поводу: «…официальное – это публичное, это идея группы, которая есть у самой этой группы, идея, которую она желает провозгласить о самой себе, представление (в смысле психического образа, но также театрального представления), которое она намеревается создать о самой себе, когда представляется в качестве группы. Можно было бы сказать „перед
другими группами“, но это не обязательно: перед самой собой как группой. И здесь нужно было бы учесть все зеркальные эффекты. Иначе говоря, это идея группы, которую последняя намеревается внушить в публичном представлении, – здесь мы видим связь между официальным и театром, театрализацией, поскольку официальное оказывается видимым, публичным, театральным (theatrum — это то, что видно, то, что являет себя в качестве зрелищ). Следовательно, это идея группы, которую группа желает иметь о самой себе и предъявлять ее как себе, так и другой группе. Все это похоже на метафизическую спекуляцию, но вы поймете, что следовало бы провести анализ зеркала и роли зеркального спектакля как реализации официального» [18] .18
Бурдье П. О государстве: Курс лекций в Коллеж де Франс (1989–1992). М.: Дело, 2016. С. 127.
Группа предъявляет себя самой себе и окружающим, и это способ утверждения себя как нормы, претендующей на универсальность, и одновременно способ отстоять свое право диктовать норму и исключать из себя тех, кто этой норме не следует. Антрополог Виктор Тернер назвал такое поведение «перформативной рефлексивностью» и тоже сопоставил его с образом зеркала, вернее «зеркальной комнаты». Приведу и близкую Бурдье характеристику такого поведения, данную Тернером: «Перформативная рефлексивность – это такое условие, при котором социокультурная группа или ее наиболее чувствительные члены, действуя репрезентативно, обращаются к самим себе, к отношениям, действиям, символам, смыслам, кодам, ролям, статусу, социальным структурам, этическим и юридическим правилам и другим социокультурным компонентам, которые и составляют их публичное „я“» [19] . В этой зеркальности устанавливается символический порядок общества, иерархия его ценностей, хотя очень часто порядок этот проявляется в соблюдении довольно бессмысленных и поверхностных форм поведения. Бурдье называл эту ритуальную бессмыслицу правильного поведения термином, заимствованным им у Спинозы, – obsequium. Он писал: «В качестве примера такого obsequium я всегда привожу формулы вежливости или правила поведения, которые внешне представляются малозначимыми, распространяются на пустяки, но их строгое соблюдение требуется тем больше, чем больше в них этой чистой, кантианской составляющей. Соблюдая их, мы отдаем дань уважения не человеку, которого мы, по всей видимости, уважаем, а социальному порядку, который делает этого человека уважаемым. Вот в чем заключается неявное и при этом предельно фундаментальное требование социального порядка» [20] .
19
Turner V. The Anthropology of Performance. New York: PAJ, 1988. P. 24.
20
Бурдье П. Указ. соч. С. 105.
Если взглянуть на окультуренные городские пространства Москвы, то они несомненно лежат в плоскости obsequium — так тривиальны те элементы, о которых рассуждает Ревзин: лавки, тротуарное покрытие, кафе, в том числе уличные, ведь именно улица, а не закрытое пространство является идеальным для окультуренной театральности. К этому можно прибавить велосипедистов и «street fashion, тип рекламы, основанный на том, что высокие марки запускают моделей и светских персонажей по улицам и отслеживают количество постов в инстаграме». Все это манеры поведения вполне в духе obsequium.
Существенным мне кажется и то, что из такого пространства перформативной рефлексивности принципиально исключены все формы деятельности, кроме праздности и досуга. И это связано с определенными социально-культурными кодами. Прежде всего, речь идет о неопределенности установления границ и статуса элит сегодня. При старом порядке все было проще. К элите принадлежали аристократы. И эту принадлежность не нужно было доказывать или оспаривать. Ситуация меняется в демократических обществах, где само понятие элиты становится проблематичным и часто вызывает отторжение.
Бальзак, чей «Трактат об элегантной жизни» можно считать одним из первых размышлений о возникающем парке культуры, тонко почувствовал смысл исключения труда из сферы социальной дифференциации. «Элегантная жизнь», по мнению Бальзака, возникает только после революции. При старом порядке «дворянин мог делать долги, шляться по кабакам, не уметь ни писать, ни вести беседу, мог быть невежественным, раболепствовать, молоть вздор, он все равно оставался дворянином» [21] . После революции исчезает возможность принадлежать элите и так себя вести. Именно в этом контексте начинает проявлять себя принципиальное различие человека труда и человека праздного. Тот, кто занят продуктивной деятельностью, не может одновременно посвятить себя исключительно производству такой фикции, как манеры, то есть знаки социального различия.
21
Бальзак О. де. Физиология брака. Патология общественной жизни. М.: Флюид Freefly, 2006. С. 400.