Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня

Этот историзм интересен тем, что он не преобразуется в линейный текст истории, не упорядочивается никаким нарративом. Москва оказывается генератором совершенно особого культурного модернизма, презирающего любую смысловую тотальность. «В первые мои московские дни, – писал Кржижановский, – я чувствовал себя внутри хаотичного кружения слов. Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, терся об уши концами и началами слов» [39] . Адекватная Москве поэзия – это поэзия имажинистов, но очень своеобразно понятая: «Видение имажинистов безвеко: образами им залепило глаза, забило щели зрачков; их теория „свободного образа“ дает свободу только образу, который может делать с беззащитным глазом все, что ему угодно» [40] . Здесь образ, как пишет писатель, «дает свободу только образу», из него не вырастает тотализирующего смысла. Это образ, который лежит вне формы, то есть вне эстетического: «Москва – это свалка никак, ни логически, ни перспективно, не связанных строительных ансамблей, домищ, домов и домиков, от подвала по самые кровли набитых никак не связанными учреждениями, квартирами, людьми, живущими врозь, вперебой, мимо друг друга, но разделенных лишь тонкими стенками, подчас фанерой, не доходящей даже до потолка. В Москве люди и то, что около людей, близки друг другу не потому, что близки, а потому, что рядом, тут, по соседству, то есть, говоря языком Джемсов и Вэнов, „по смежности“ [41] . Тут, в московском круговороте, сходятся, иной раз сдружаются не потому, что сходны, а потому, что бульварные скамьи не одноместны, а сиденья пролеток парные» [42] . Это, с моей точки зрения, важный момент, потому что близость в Москве не подчиняется принципу сходства, однородности, который станет основой парка культуры.

39

Там же. С. 516.

40

Там же. С. 525.

41

Речь идет о принципах ассоцианизма в психологии (Уильям Джеймс, Александр Бэн), согласно которым сознание устанавливает связи между разнородными элементами – в том числе и по смежности.

42

Там же. С. 518–519.

Московский дионисийский хаос не превращается в аполлоническое гармоническое видение. При этом Кржижановский много пишет о зрении и даже придумывает особое московское божество – Глядею, которая олицетворяет вездесущесть зрения в Москве, но зрения, не имеющего перспективы и не знающего открытых пространств. Это полуслепое зрение, погруженное в хаос. Текст Кржижановского интересен тем, что разворачивает поэтику иной вездесущести зрения, чем та, что описана Ревзиным для парка культуры, в котором господствует, как говорил Ги Дебор, «общество спектакля», зрелища. В парке культуры все смотрят друг на друга и демонстрируют себя. И для этого театра необходимы сцена и открытое пространство дефилирования и видения.

Кржижановский тоже использует театральную метафору, но принципиально иную. Москва у него – это город Глядеи без сцены и партера, а театр принимает форму театрального склада: «Москва слишком пестра, слишком велика и слишком метко бьет своими образами, чтобы, живя в ней без век, можно было уберечь хотя одну извилину мозга, хотя бы крохотный уголок внутри черепа от образов, заполняющих стихийно мозг. Оттого внутри московских мышлений такая страшная теснота: все, как на театральном складе, завалено крашеными холстами, – и художнику негде повернуться; образ поверх образа, а сверху еще образ; понятиям места нет: они мыслятся как-то боком, кое-как протискиваясь среди солнечного груза. Бежать от своих глаз ведь некуда» [43] . «Образ на образе» – это отсылка к имажинистскому модерну.

43

Там же. С. 526.

Там же писатель воспроизводит метафору театрального склада применительно к романам Пильняка: «Романы Пильняка, которые и сам он иногда называет лишь „материалом“ – склад, доверху набитый яркими декорациями, в которых роется – увы! – простой театральный рабочий. Напрасно Б. Пастернак ездит из Москвы в Марбург за Unsichtbar („в невидимое“), короче, за парой пристегивающихся (немецкой фабрикации) век – для Москвы они мало пригодны» [44] .

Театральный склад отличается от сцены тем, что в нем нет пространства для зрения, нет актеров, а есть рабочий и наворот декораций от старых спектаклей. Образы тут не складываются в схемы и понятия (марбургское, то есть «невидимое» в духе Германа Когена). Здесь нет символических форм, а значит, всякая форма гармонии полностью исключена. Нельзя составить гармонический ансамбль элегантного существования из декораций к разным и часто забытым спектаклям. Есть чистая мозаика образов как следов прошлого, которая отрицает саму способность к зрелищу. Тут неотступно смотрит Глядея, а зрелища нет. Здесь невозможно общество, описанное Дебором.

44

Там же. Романы Пильняка здесь, видимо, выступают как примеры коллажа разнообразных вещей. Что касается Пастернака, Кржижановский имеет в виду его пребывание в Марбургском университете (1912), где в это время находился один из центров неокантианской философии, которую развивал там Герман Коген, радикализировавший агностицизм Канта и утверждавший, что наше мышление не зависит от вещей, существующих во внешнем мире, но, напротив, создает их. Невидимое лежит в основе видимого.

Эта архаическая Москва может с полным основанием считаться и анархистской. В ней нет центра, организующей структуры, единого образа, устанавливающего государственный символический порядок. Понятно, что этот хаотический конгломерат стал подвергаться «реструктурированию», как только государственная власть, прибывшая из Петербурга в Москву, стала укрепляться и централизироваться. Процесс символической сталинской реконструкции хорошо описан в книге Владимира Паперного «Культура Два». На мифологическом уровне он нашел свое впечатляющее выражение в фильме Александра Медведкина «Новая Москва» (1938), где устанавливается прямая связь сталинской реконструкции с коммунистической утопией. У Медведкина хорошо показано, как утопический фантом Москвы возникает из массовых разрушений исторического города, буквально из его руин. Собянинская реконструкция по своим масштабам, конечно, едва ли сопоставима со сталинской, но она сходным образом направлена на разрушение исторических следов. Идея тут – осуществить преобразование московского вавилонского хаоса в «культурную» псевдоевропейскую однородную среду, стирающую память о советском, социалистическом опыте и многолетнем торжестве безраздельного солдафонского единоначалия. Историзм тут изгоняется во имя «элегантных» пространств парка культуры.

Симулякры и разрушене

У Кржижановского Москва состоит из нечитаемых хаотичных наслоений следов, которые наложены друг на друга так плотно, что их невозможно дифференцировать. У Зиммеля калейдоскоп образов как будто прочитывается и ведет к развитию интеллекта горожанина, способного абсорбировать разнообразие в единую мыслимую картину. Но есть в эссе Зиммеля и неожиданный поворот. Безостановочная бомбардировка калейдоскопом впечатлений приводит, по его мнению, к защитной реакции, к падению чувствительности к новым впечатлениям, к пресыщению. В итоге на все разнообразие впечатлений накладывается печать неразличимого единообразия. Зиммель идет еще дальше и связывает это сенсорное отупение с циркулированием денег в метрополисе: «Наряду с этой, физиологической, причиной пресыщенного равнодушия горожанина существует и другая, связанная с денежной экономикой. Суть равнодушия составляет притупленное восприятие различий между вещами – не в том смысле, что человек, как тупица, эти различия вовсе не замечает, а в том смысле, что значение и ценность различий, а значит, и самих вещей, ему представляются ничтожными. Пресыщенно равнодушному человеку все вещи кажутся одинаково серыми и тусклыми, и ни одна из них не заслуживает того, чтобы предпочесть ее другим. Это душевное настроение – верный субъективный рефлекс полностью возобладавшей денежной экономики: деньги одинаково уравновешивают все разнообразные свойства вещей, выражают все качественные различия между ними через количественные. Деньги с их бесцветностью и индифферентностью берут на себя роль общего знаменателя всех ценностей и потому становятся самым страшным уравнителем: они непоправимо выхолащивают самую сердцевину вещей, их своеобразие, их специфическую ценность, их несравнимость. Все вещи плавают с одинаковым удельным весом в непрерывно движущемся денежном потоке, все лежат на одной плоскости и отличаются друг от друга лишь размером тех частей этой плоскости, которые они покрывают» [45] . Реакция нервной системы неожиданным образом оказывается созвучной униформизации мира, производимой деньгами. И культура, конечно, не отделена от этих общих процессов.

45

Зиммель Г. Указ. соч. С. 81–83.

Интерес к разнообразным шокам и реакции нервов на них значительно обострился в связи с Первой мировой войной и возникающей в ее контексте проблематикой нервного шока от артиллерийских обстрелов. Важный вклад в осмысление этой проблематики сделал Фрейд, который в «По ту сторону принципа удовольствия» высказал предположение, что психика, стремясь защититься от травматической бомбардировки внешними раздражителями, создает между собой и внешним миром особую защитную «оболочку или мембрану, не пропускающую раздражители» [46] . Эта защитная оболочка, отфильтровывающая большую часть раздражителей, отделяет «внешний» мир от «внутреннего» и в конечном счете ощущения от памяти. Ощущения, как считал Вальтер Беньямин, перестают связываться с опытом и складываются в своего рода единообразный поверхностный орнамент, в значительной степени лишенный смысла и глубины.

46

Фрейд 3. Психология бессознательного. М.: Фирма СТД, 2006. С. 251.

Особенно глубоко Беньямин анализирует современное зрение в своем эссе о Бодлере, где он определяет поэта как человека, у которого «украли опыт», то есть как «современного человека» [47] . В каком-то смысле поэт и его аналог, блуждающий по городу в поисках впечатлений фланер, наделены тем же зрением, что и не имеющая век Глядея Кржижановского. Он смотрит, но увиденное остается на поверхности и не уходит вглубь памяти, в каком-то смысле он смотрит, но ничего не усваивает. «Бодлер, – пишет Беньямин, – описывает глаза, о которых можно сказать, что они утратили способность смотреть» [48] . Беньямин, как и Кржижановский, сосредотачивается на взаимосвязи зрения современного человека и дистанции. В «Штемпель: Москва» невозможность видеть была укоренена в конфигурации пространства театрального склада, где не было место ни для зрителя, ни для актера. У Беньямина эта блокировка видения связана с изоляцией зрения от памяти, глаза фланера похожи на зеркала, не знающие привычного понимания дистанции: «Взгляды могут быть тем более неотразимыми, чем более отсутствует в них наблюдатель. Глаза, чей взгляд устремлен на нас с зеркальной пустотой, сохраняют абсолютную удаленность. Именно поэтому эти глаза ничего не знают о расстоянии» [49] .

47

Benjamin W. The Writer Of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 2006. P. 196.

48

Ibid. P. 205.

49

Ibid. P. 206.

Расстояние между тем само по себе обладает защитной функцией. Оно переносит объект зрения в недосягаемую даль и превращает его в предмет грезы, сновидения. Но отсутствующий взгляд современной Глядеи разрушает эту спасительную дистанцию. Странная неопределенность близости и удаленности описывается Беньямином в категориях ауры. Невосприимчивость, анестизированность взгляда порождает особый тип видимого – присутствующего, завораживающего, атакующего и одновременно бесконечно удаленного. Именно такой вид зрелища Беньямин называет фантасмагориями. Характерно и то, что эти фантасмагории разворачиваются повсюду, от интимных интерьеров и витрин магазинов до сияющих панорам городских улиц. И конечно, особое пространство фантасмагорий – парки развлечений. Пародией на фантасмагорию можно считать наводнившие Москву во время праздников инфантильные арки с лампочками. Вот как описывает буржуазную фантасмагорию XIX века философ Сьюзен Бак-Морс: «В буржуазных фантасмагориях XIX столетия мебель создавала фантасмагорию фактур, тонов, чувственного наслаждения, погружавших обитателя в тотальную среду, в частный мир фантазии, который действовал как защитный экран для чувств и чувствительности нового правящего класса. В „Passagen-Werk“ Беньямин документирует распространение фантасмагорических форм в публичном пространстве: парижские торговые пассажи, в которых ряды витрин создавали фантасмагорию выставленных товаров, панорамы и диорамы погружали зрителя в симуляцию тотальной среды в миниатюре, а Мировые ярмарки распространяли фантасмагорический принцип на площади равные по размерам небольшим городам» [50] .

50

Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. Vol. 62 (Autumn). P. 22.

В этом процессе важен принцип тотальности, создания иллюзии полностью самодостаточного мира (это и принцип единого стиля, о котором говорил Зиммель), не имеющего за своими пределами ничего травматического, то есть реального. Вагнеровское Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, лежит в плоскости тех же фантасмагорий. Речь идет о распространении парка культуры на весь мир. Эта искусственная миниатюрная среда позволяет создать гармонию элегантной жизни. Именно поэтому ее прототипом оказывается интерьер, выворачивающийся наизнанку и превращающийся сначала в торговый пассаж (то ли интерьер, то ли экстерьер), а затем захватывающий весь мир. Именно в фантасмагории принцип единой стилевой организации жизни может быть доведен до совершенства. Тем более что, как правильно заметил Зиммель, мир этот строится на всеобщих денежных эквивалентностях, отменяющих принцип гетерогенности, разноперости, множественности исторических следов.

Напомню, что у Зиммеля эффект анестезии чувств в совокупности с эффектом денег приводят к утрате различимости, когда «значение и ценность различий, а значит, и самих вещей, ему представляются ничтожными. Пресыщенно равнодушному человеку все вещи кажутся одинаково серыми и тусклыми, и ни одна из них не заслуживает того, чтобы предпочесть ее другим». И такое состояние мира идеально удовлетворяет потребность в его гармонизации. Сходный эффект уже в наше время создается памятью, которая также все уравнивает. Мир разнообразия исчезает, все то, что принадлежит разным эпохам и социумам, входит в гармоническое сосуществование, все со всем идеально соединяется и наступает состояние тотальной эстетизации всего сущего. Мир становится стильным и приятным, но одновременно бессмысленным. И эта тотальная эстетизация возможна потому, что все составляющие ее компоненты перестают связываться с историей и опытом. В силу одного этого они уже входят в отношения всеобщей эквивалентности. Все эти вещи обладают только поверхностью и совершенно утрачивают историческую глубину.