Павел Федотов

Именно они и стали натурщиками в его живописной практике — персонажами его портретов.

Новое поприще открывалось перед Федотовым, и, казалось бы, так естественно было ему, в свое время добросовестно усвоившему уроки русской миниатюрной и акварельной живописи, сейчас, взявшись за масляные краски, хорошенько поучиться у мастеров портрета. И было у кого. Именно в портрете русская живопись, долгое время вынужденная робко поспешать за европейской, очень рано обнаружила свою силу и блеск, выдвинув замечательных мастеров — сначала Рокотова, Левицкого, Боровиковского, потом Кипренского и Тропинина, затем Брюллова, который был превосходный, выдающийся портретист. А за ними потянулся шлейф художников, право же, совсем недурных (пусть и пониже талантом), крепких в своем деле мастеров, у которых нашлось бы что перенять. Однако весь их опыт Федотову оказывался как бы ни к чему.

Дело в том, что Федотов портретистом себя не считал, портретами денег зарабатывать не собирался, на заказчиков не рассчитывал. Более того, к самому портретному искусству относился довольно скептически и высказывал это с неожиданной для него категоричностью: «Терпеть не могу наших портретов: они все неверны; разве редкие, писанные великими мастерами. Можно ли уловить душу человека, пришедшего именно с той целью, чтобы с него писали портрет? Что такое выражает лицо его во время сеанса? Чем он занят, чем развлечен? Сидит, не смея шевельнуться. Великие художники имеют способность прозирать и улавливать душу даже в такие глупые моменты бессмысленной неподвижности. Впрочем, я все-таки полагаю, что портрет должен быть историческою картиной, в которой изображаемое лицо было бы действователем: тогда только в нем будет смысл, жизнь и виден характер того, с кого пишут».

Портретирование нужно было ему всего лишь как практика в живописи, не более того. Но практика чрезвычайно целенаправленная. Мастерство живописца можно оттачивать на чем угодно: поставить один натюрморт, другой, третий, повесить одну драпировку, потом другую… Всем этим он трудолюбиво занимался уже целый год, однако этого ему было мало для его цели — той картины, которая все более отчетливо рисовалась его воображению. Там человек должен был существовать не в некоем отвлеченном, большей частью просто придуманном пространстве академической живописи, но в совершенно реальной гостиной, передней, кабинете, зале, должен был естественно жить среди стен и многочисленных предметов, в связи с ними и с другими людьми — именно этого он так тщетно добивался, расставляя и передвигая с места на место фигурки людей и предметы в своих сепиях.

Портретирование в этом смысле оказывалось для него незаменимой школой. Это для всех окружающих (и для нас) его работы имели вид портретов, для него же были скорее этюды, пусть и не совсем обычные. В обычном этюде всегда решается какая-то конкретная задача: тут проработать фигуру, там разобраться в складках, здесь проверить анатомию. Федотов же работал безотносительно к будущим картинам. Пригодится что-нибудь в задуманной композиции — хорошо. Не пригодится — не беда, не для того написано.

Портреты Федотова стали школой практического изучения столь драгоценной для него пластической темы, как «человек в интерьере». Никакого иного смысла он в них не видел и заботился не о том, чтобы полно и характеристично представить человека, его психологию, привычки, место в обществе, а о том, чтобы как можно точнее и тоньше передать являющееся глазу.

Где находится человек — посредине комнаты, или вплотную к стене, или зажат в угол; стоит ли, сидит ли — всякий раз новая пластика, новая связь со средой, а значит, и новый живописный подход. Каким светом освещен — прямым ли в лицо, боковым ли, или двойным, в котором два разных света спорят друг с другом; рассеянным ли, обрисовывающим все видимое мягко и ровно, или резким, создающим сильные тени, делающим все более рельефным; дневным ли, серебристым, или искусственным, теплым, — всякий раз меняется наше восприятие. Все являющиеся глазу соотношения надо точно уловить, разобрать и передать, а в жизни ничто не повторяется, и только накопив изрядный запас подобных впечатлений и способов их передачи, можно рассчитывать на такую же естественность в сочиненной картине.

Поэтому он просто сажал каждого так, как тому удобнее было сидеть, а ему самому — работать. Не слишком мудрил, придумывая позу и обстановку, потому что люди все разные и ни один не сядет или не станет так, как другой, и в любой позе или жесте всегда обнаружится свой неуловимый штришок, своя повадка и стать — только лови.

Время продолжало его подгонять, писать надо было много — чем обширнее практика, тем крепче мастерство. Он и здесь выработал свою методу. Собственно, ничего нового, просто приспособил к своим нуждам давно известное: многие живописцы, затевая портрет, сначала делали эскиз, малое подобие будущего портрета, и исполняли его крайне тщательно, потому что предназначали не для себя, а для заказчика — показать, получить одобрение или, может быть, замечания, а потом спокойно трудиться дальше. Федотов же на таких эскизах, писанных прямо с натуры, и останавливался. Малый размер — в писчий лист, а то и в половину листа — позволял проделать всю нужную работу и во всем разобраться, но гораздо быстрее.

Получались-то все равно портреты, только не совсем обычные, отделяющиеся от принятого и узаконенного в этом жанре.

Герой всякого портрета существует для будущего зрителя: в интимном портрете — для одного-двух, в парадном — для многих. Даже тогда, когда он в так называемом жанровом портрете будто бы занят самим собою, не смотрит с холста, углубленный в свои занятия, — говорит с кем-то, пишет, гуляет, работает, — тут все равно есть немного от театра: это он «представляется», а не живет реальной жизнью.

Герои Федотова тоже позировали, но не какому-то будущему зрителю, а живому человеку, сидящему перед ними, самому художнику, их доброму знакомцу Павлу Андреевичу, пришедшему к ним в дом и расположившемуся со своими кистями, красками и маленьким холстиком. Они были застигнуты за этим делом, и делом настоящим, не инсценированным для зрителя. Позировать — тоже занятие, и занятие нешуточное, и каждый ведет себя так, как ему присуще, в зависимости от того, каков он и каковы его отношения с художником: кто-то напряжен и не может этого скрыть, кто-то доброжелательно снисходит к заботам живописца, кто-то, скучая, отбывает неизбежную повинность дружбе — словом, каждый приоткрывается в естественности своего существования.

В обычном портрете, тем более федотовского времени, человек большей частью обособлен от своей жизненной среды и взамен нее помещен в другую, специально для него и его характеристики сочиненную, подчас отвлеченную, даже фантастическую. Федотова подобные заботы не занимали. Ему не было нужды сочинять своим персонажам специальное окружение, живописуя за их спинами романтическую руину с купами деревьев, или колоннады и драпировки роскошного дворцового зала, или окно со стоящим на нем в стакане нежным цветком, или статую музы, вырисовывающуюся в пустоте фона, — все это было ему ни к чему.

Каждого своего персонажа он запечатлевал в его домашней обстановке, не брезгуя «случайным», не откидывая «ненужного», не добавляя «характерного», запечатлевал вместе и едва ли не наравне с вещами, среди которых тот жил, — с креслами, стульями, книжными полками, обоями за спиной, диванами, портретами, зеркалами, канделябрами, часами в стеклянном футляре, домашними деревцами в кадках, колокольчиком для прислуги, подсвечником, чернильным прибором, очиненными перьями в вазочке, статуэткой Наполеона на письменном столе, карандашом, затерявшимся среди бумаг, футляром для очков, стаканом с недопитым чаем и ложечкой в нем, книжкой, раскрытой на недочитанной странице, шкатулкой с рукоделием, смятым небрежно и забытым на столе платком — со всем, что хранило беспорядочность будничного существования. 20

20

Федотов не упустил среди прочего и два акварельных портрета собственной работы, висящие за спиной О. П. Жданович, из чего становится понятно, что к хорошо известному «Портрету Надежды Жданович в детстве» был парный, очевидно ее сестры Ольги, в таком же точно красном платьице.

Конечно, совсем нетрудно подметить в каждом из этих портретов некоторый эмпиризм, слабую выявленность характера, не выступающего вперед, не очерченного так выпукло, как это было в работах блестящих предшественников и современников Федотова, а словно слитого со средой и воспринимаемого как часть этой среды. Но дело тут не просто.

Сорок лет спустя совсем еще молодой Валентин Серов точно так же будет писать загорелую девочку Верушу Мамонтову, слегка скучающую за не идущим ее возрасту и живому характеру занятием, и появится картина «Девочка с персиками», которую портретом не называют: портрет не портрет, жанр не жанр, а что-то совсем иное, осколок живой и цельной жизни, остановленной навсегда в ее течении.