Павел Федотов

Составляя свою хитро извивающуюся вереницу персонажей, Федотов одновременно заботился о том, чтобы каждому отвести в ней место, согласное с его значением в развертывающейся комедии нравов.

Что до троицы у стола, то ей, конечно, сразу достался самый дальний и темный угол. В некоторое отдаление был задвинут и Отец: двигающийся по направлению к гостю, почти готовый к встрече, он и менее интересен зрителю. Поближе к нему подвинулась и Сваха, уже исполнившая свое хлопотливое дело, а сейчас фигурирующая исключительно как вестник, соединяющий семейство с Майором. Главными стали Майор и Дочь, вернее сказать, Дочь вместе с Матерью, цепко ухватившейся за нее и образовавшей вместе с нею некую нерасторжимую скульптурную группу.

Майор по самому характеру расположения за дверью оказывался как бы на окраине основного действия — и, значит, в явном противоречии со своей ролью, но Федотов уже научился преодолевать подобные трудности. Еще раньше пришел он к тому, чтобы всю комнату слегка притемнить, высвечивая ближайшие к зрителю фигуры и уводя в тень дальние — так, словно мягкий рассеянный свет шел со стороны зрителя, из невидимых ему окон. Поэтому естественно было ту, что за дверью, комнату, наоборот, залить солнцем, бросив на пол такое горячее золотистое пятно, чтобы от него вся стена мягко засветилась (дивный кусок живописи, очень много обещавший в ближайшем развитии Федотова), на фоне же этого свечения фигуру Майора поставить темным силуэтом, очень четко рисующимся в проеме двери, как в раме парадного, в рост, портрета. Получалось, что Майор и тут и не тут — явление из иного мира.

Дочь же Федотов выдвинул вперед сильнее всего и заранее решил одеть в самое светлое платье, осветить поярче, оторвав от остальных персон. Но и того ему показалось мало. Движение Дочери как будто и так должно было отличать ее от чинной малоподвижности соседей, но художник догадался еще поместить ее не в самой середине, где она, оказавшись как раз над нависающей сверху люстрой, слегка утратила бы в стремительности своего порыва, а сдвинуть несколько в сторону, нарушая тем самым успокаивающую симметричность, которую он так настойчиво вводил в композицию. К центру же приблизил Мать, тяжело покоящуюся на месте.

Получался дуэт двух персон, заметно, притом по-разному, выделенных: темный на светлом неподвижный Майор и светлая на темном убегающая Дочь. Дочь бежит прямиком от Майора, хоть и не видит его и не может знать, где он.

Подчиняя таким образом группировку смыслу происходящего, Федотов одновременно заботился и о другом. Рецепты и каноны «правильного» построения картины, выработанные всеми академиями за два с лишним века, были ему знакомы, и он постарался следовать хотя бы некоторым, самым важным из них, соединяя выразительность с уравновешенностью, живость с закономерностью. Мало того что люстру он расположил точно посередине картины — так прямо под нею, на полу, определил он место для оброненного Дочерью платка. Отвесная линия, мысленно проведенная от люстры к платку, ровно разделила картину пополам, и к этой невидимой глазу, но подразумеваемой легко линии он словно прислонил правым боком тяжелую малоподвижную фигуру Матери (отчего она застыла еще крепче прежнего). Центральная точка перспективы, та, в которой сходятся все устремленные вглубь прямые, — оказалась как раз у лица Дочери. А рука Матери, хватающей Дочь за платье, столь важная для сюжета деталь, — попала точно в центр картины, там, где сошлись бы две диагонали, проведенные от угла к углу. В том же самом месте он скрестил еще две косые линии, ненавязчиво, но явственно наметив их в композиции: первая пошла вдоль наклонного корпуса Дочери, одним концом упираясь в левый верхний угол, а другим в кошку, сидящую на полу; вторая же, начинаясь от ножки стула слева, скользнула по вытянутой материнской руке и уперлась в правый угол над печкой. В этом многократно выделенном месте, в руке Матери, осаживающей Дочь, образовался узел картины — здесь всё связалось; или, можно сказать, замок — он всё замкнул.

Наконец, он заключил композицию картины в треугольник — любимейшую фигуру академистов, соединяющую надежную основательность с должной устремленностью вверх, и образовал этот треугольник весьма хитро и деликатно: от вершины, находящейся в том месте, где люстра крепилась к потолку, повел правую сторону через голову Отца и протянутую руку Свахи — все к тому же правому стулу; вторую же — через голову Дочери и стул с подносом — к стулу левому. Треугольник получился преотличнейший и, главное, почти равносторонний, который составлял извечную тщету всякого академиста. Тут Федотов мог быть доволен самим собою, тут ему никто бы не ткнул пальцем, пренебрежительно или снисходительно усмехаясь.

Все эти заботы о линиях, треугольниках, диагоналях да осях, столь серьезно занимавшие Федотова и на первый взгляд такие пустые рядом с той заботой о выразительности группировки, которую он проявил, — все они для него самого имели глубоко сокровенный смысл: он стремился к безупречному совершенству, которое не заменит никакой порыв артистического вдохновения. Все выходящее из-под его руки должно было быть именно таким — законченным и гармоничным, чтобы ни малости нельзя было сдвинуть, убрать, заменить без того, чтобы не нанести ущерба ладно сработанному целому. Тут сходились разом и самолюбие автора, и добросовестность мастера, и душевная потребность человека, упорно ищущего в мире красоты и совершенства.

Так, выстраивая и завязывая, соединяя и раздвигая фигуры, поверяя их расположение и глазом, и линейкой, переходя от варианта к варианту, он пришел наконец к композиции, которая его удовлетворила вполне. Основа была заложена, но предстояли новые трудности.

Каждый из персонажей, которых Федотов сначала совсем общо, потом все более определенно набрасывал в своих эскизах, в его воображении уже имел свою физиономию, сложившуюся из множества виденных и запомнившихся, и, сочиняя картину, он руководствовался этим представлением. Однако такого представления хватало для эскиза, но совершенно недостаточно было для картины. «Не знаю… могут быть такие счастливцы, которым воображение сейчас же дает нужный тип. Я не принадлежу к их числу, а может быть, и слишком добросовестен, чтобы игру фантазии выдавать за возможное…» Каждого героя надлежало отыскать еще в реальной жизни.

Путь оказывался непростым. Сначала наблюдения над множеством сходных людей приводили воображение к типу, нужному именно здесь, в данных обстоятельствах, потом от этого идеального, только в голове художника существующего типа, воображение шло обратно к действительности, подбирая в ней человека, возможно более близкого к тому, что ему виделся.

Порожденное жизнью, переплавленное и объединенное воображением, к жизни же и возвращалось. От живого к воображаемому, от воображаемого обратно к живому, и так по многу раз — жизнь и фантазия питали друг друга. Такой способ работать — Федотов нащупал его еще в первой картине и в полную силу использовал здесь — сделался впоследствии обыкновением в русской живописи XIX века. Федотова же ему никто не учил, да и не мог бы учить — дело было совершенно новое, и все приходилось открывать самому.

Продолжая компоновать картину и не придя еще к окончательному решению, он уже начал искать своих героев. Рыскал чуть ли не по всему Петербургу (Васильевского острова перестало хватать) — высматривал, приглядывался, принюхивался, прислушивался. Знал: его герои непременно должны были найтись, и они находились.

Одно соображение казалось ему особенно важным, и он следовал ему в своих поисках: «Быт московского купечества знакомее, чем быт купцов в Петербурге; рисуя фигуры добрых старых служителей, дядей, ключниц и кухарок, я, сам не зная почему, переношусь мыслью в Москву…» Наверно, содержится тут вполне естественное преувеличение, но что именно впечатления детства, проведенного в Москве, пробудили в Федотове жгучий интерес к изнаночной, неявленной стороне человеческой жизни и составили, как он сам выразился, «основной фонд» его дарования, — то это несомненно так. Тем более приложимы эти слова к «Сватовству майора». Михаил Погодин, отзываясь впоследствии о картине, совсем недаром обмолвился: «…завтра вам покажется, что не картину видели, а что были в гостях у этого купца на его квартире в Таганке…» — иными словами, воспринял все изображенное семейство как московское. В Петербурге купцы водились разные, и жизнь они вели разную, но среди них уже немало завелось таких, которые старались выглядеть негоциантами и коммерсантами. Федотову же необходим был иной пошиб — патриархальный, при котором потуга на светскость казалась бы особенно неуклюжей, как у медведя, танцующего кадриль. Этот пошиб был скорее московский.

Тут многое решал верно избранный Отец, глава семейства. Отца Федотов искал долго. Измаялся, бродя по Гостиному и Апраксину дворам, по Невскому проспекту, «присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их гонору и изучая их ухватки», пока, наконец, у Аничкова моста не встретил желанного. Проводил незаметно его до самого дома, выпытал у дворника имя, кое-какие привычки и разные полезные сведения о роде занятий и семье, потом сумел и познакомиться. «Волочился за ним целый год» — это уж явное преувеличение, года не могло быть, на всю картину ушло менее того, но преувеличение объяснимое — так намучился, уговаривая попозировать. Купец считал это занятие «грехом и дурным предзнаменованием», но в интересах дела Федотов умел становиться и вкрадчивым, и изворотливым, и настырным: допек-таки старика.

«Ни один счастливец, которому было назначено на Невском проспекте самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху», — вспоминал он потом, и в признании этом содержится более глубокий смысл, чем может показаться. Купец — ни сложением, ни лицом вовсе не Аполлон — был для него предметом эстетическим, способным заставить любоваться собою как всяким ярким явлением жизни, характерным типом. Таким Федотов и перенес его в картину, осветив своим ласковым отношением.