Павел Третьяков

В эти же полтора десятилетия определяется главнейший художественный интерес Третьякова — жанровые произведения. В коллекцию Третьякова попадают картины и его новых приятелей, и многих других художников, чье творчество стало ему известно. 1860-е годы — время, когда русское искусство стремительно меняет свое лицо. В нем постепенно начинается отказ от академических традиций, растет интерес к национальному началу и к реалиям современности. В частности, многие молодые художники пробуют свои силы в жанровой живописи. А в ноябре 1863 года произошел «бунт четырнадцати». Четырнадцать лучших выпускников Императорской академии художеств во главе с И.Н. Крамским отказались участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, проводившемся к 100-летнему юбилею Академии художеств. За этим последовал выход художников из академии и образование ими Артели художников693. И.Е. Репин писал об этом периоде: «... каким-то чудом... в Академии в виде опыта учредили отдел жанристов и позволяли им в мастерских писать сцены из народного быта (этот отдел вскоре был почему- то закрыт). Итак, в это же время из той же классической Академии вышло в свет несколько русских картинок на собственные, конечно, темы. На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. Русская публика непосредственно радовалась на них, как дитя. Это было свежо, ново, интересно, забавно и производило необыкновенное оживление». Илья Ефимович перечисляет имена художников

В.Г. Перова, В.И. Якоби, А.И. Соломаткина, а также многих других и добавляет: «... от этих небольших картинок веяло такою свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни... Это был первый расцвет национального русского искусства. Но успех новой русской школы был далеко не полный; ему радовалась только непосредственная, чистая сердцем публика, не заеденная классическими теориями эстетики. Публика малоавторитетная, небогатая, она не могла поддержать родное искусство материально. Люди же “хорошего” тона, меценаты с развитым вкусом, воспитанным главным образом на итальянском искусстве, — эти авторитетные ценители изящного — вопияли и с негодованием отворачивались от непривычных им картинок. В своих отзывах об этих новых картинках они, вопреки даже своему “хорошему тону”, доходили до несправедливости, до преувеличений, говорили, например, что, кроме пьяных мужиков, полуштофов и лаптей да еще гробов в придачу, нынешние молодые художники ничего не видят и неспособны подняться над окружающею их грязью... Они не только не покупали этих картин, но даже совсем перестали бывать на выставках. Приходилось бедным художникам за бесценок отдавать свои скромные и дорогостоящие себе труды то портному за платье, то сапожнику за сапоги, то оставлять за долг квартирной хозяйке»694.

Третьяков стал одним из немногих меценатов, кому новое искусство оказалось близко и понятно. Он был русским по духу и воспитанию, утвердился в мысли собирать только русское искусство и, кроме того, не успел проникнуться западной эстетикой в той мере, чтобы принять европейское искусство за непременный образец. В коллекции Павла Михайловича появляются картины «Привал арестантов» (1861) В.И. Якоби, «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» (1866) В.Г. Перова, «Неравный брак» (1862)

В.В. Пукйрева, а также многие другие произведения, в центре которых стояли злободневные вопросы русской действительности. Эти покупки говорят о том, что Третьяков уже в начале 1860-х годов мог быть вполне самостоятелен в приобретениях, иной раз идя вразрез с общественным мнением и критикой. Н.А. Мудрогель, писавший воспоминания в советское время с его антирелигиозной пропагандой, с гордостью за Третьякова замечает: «... такую, например, картину, как “Крестный ход на пасхе в селе Большие Мытищи” Перова, или “Крестный ход в Курской губернии” Репина, вряд ли кто бы взял за их смелость в обличении. А Третьяков взял»695.

Однако коллекция Третьякова пополняется не только жанровыми картинами и пейзажами. Он покупает полотна на историческую тематику, такие как «Княжна Тараканова» работы К.Д. Флавицкого (1863, первая картина исторического содержания в галерее), «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871) кисти Н.Н. Ге и др. Особое место в галерее занимают портреты, но об этом будет сказано ниже. Наряду с этим в собрании Третьякова появляются полотна религиозной тематики, из которых он сам считал одной из лучших картин своего собрания — «Христос в пустыне» кисти И.Н. Крамского. Так, в письме Л.Н. Толстому в 1894 году Павел Михайлович писал о «Христе» Крамского: «... я считаю эту картину крупным произведением и очень радуюсь, что это сделал русский художник, но со мной в этом едва ли кто будет согласен»696.

Таким образом, именно в 1860-х — середине 1870-х годов коллекция Павла Михайловича из разрозненного, во многом случайного набора немногих полотен превращается в полноценное художественное собрание. Оно не только становится шире по численности картин. Гораздо полнее оказывается и тематика, и состав авторов. Появляются портреты, картины на историческую и мифологическую темы — то, чего недоставало его собранию в предшествующие годы. На первом этапе коллекционирования Третьяков приобретает в основном картины, соответствующие его мировидению, которые он хотел бы видеть на стенах своей галереи. К середине 1870-х годов его вкусы складываются окончательно. Уже не на Третьякова влияет общественное мнение, но мнение Павла Михайловича начинает иметь вес в обществе. В конце 1860-х — первой половине 1870-х Третьяков окончательно освобождается от оглядки на «знатоков » и покупает картины в мастерских художников до их публичного обнародования на выставках. Взгляды Третьякова выражаются как через покупку готовых произведений, так и путем заказа. Крупнейшее «внешнее», то есть не связанное с эволюцией взглядов собирателя, событие этого этапа — строительство специального здания для галереи в 1872—1874 годах.

Второй этап составления галереи приходится на вторую половину 1870-х — 1887 год, до кончины младшего сына Третьякова. На протяжении этого времени Павел Михайлович стремится к наибольшей полноте охвата. С одной стороны, он продолжает собирать то, что нравится лично ему. К примеру, в 1880-х он приобрел ряд индийских этюдов В.В. Верещагина, а также полотна Василия Васильевича, связанные с Русско- турецкой войной 1877—1878 годов. Павел Михайлович начинает приобретать не только те картины, которые соответствуют его собственным идеалам, но и те, которые отражают пути становления русской живописной школы в целом. Очевидно, идея полноты отражения русской школы окончательно созрела в голове Павла Михайловича к середине 1870-х. Но финансовые дела мецената способствовали претворению этой мысли в жизнь лишь несколькими годами позднее.

Вообще, без учета материальных средств Третьякова трудно оценивать его меценатскую деятельность. Так, многие художники, в частности В.В. Верещагин, упрекали Третьякова в том, что тот «прижимает», не желает дать за их труд настоящую цену. Считали, что с него можно взять больше денег, чем он готов заплатить, — иными словами, воспринимали Третьякова как «дойную корову», однако... эти оценки не вполне справедливы. Купец П.А. Бурышкин вспоминает: «... торговые и промышленные дела Третьяковых шли очень успешно, но все-таки эта семья никогда не считалась одной из самых богатых. Упоминая об этом, подчеркиваю, что при создании своей знаменитой галереи Павел Михайлович тратил огромные, в особенности по тому времени, — деньги, может быть, несколько в ущерб благосостоянию своей собственной семьи»697.

Третьяков обладал хотя и немалыми, но все же ограниченными средствами, поэтому, желая собрать как можно больше первоклассных произведений искусства, нередко просил у художников уступки. Особенно тяжело строить финансовые отношения с живописцами стало после того, как император Александр III начал приобретать полотна, планируя создать в Петербурге Русский музей: цены на художественные произведения «взлетели » до небывалых отметок698. Чуткий М.В. Нестеров писал: «... не раз я слышал упреки Павлу Михайловичу за его осторожность, расчетливость в покупках. Правда, он не бросал денег зря, он и не мог это делать, так как до известного момента нес один на себе всю материальную тяжесть пополнения галереи »699. В то же время в разные годы уровень материального благосостояния П.М. Третьякова был неодинаков.

Так, первые двадцать лет собирательства Третьяков приобретал в основном произведения тех художников, которые полностью соответствовали его мировидению. Скорее всего, причина в том, что он мог себе позволить лишь ограниченное число покупок — и потому покупал только то, что, с его точки зрения, было лучшим. Хотя в конце 1860-х годов у него становится больше свободных средств, чем раньше, он расходует их крайне осторожно, в любой момент опасаясь возможного краха. Опасения Третьякова не имели под собой серьезной почвы. 1870-е годы прошли под знаком кризиса — сначала аграрного, а потом и финансового. Кроме того, в 1872—1874 годах довольно крупная сумма денег (более 27 тысяч рублей только по первоначальной смете 1872 года, без учета доделок) была потрачена Третьяковым на строительство здания галереи, что, разумеется, также должно было уменьшить число приобретаемых произведений искусства. Так, в середине 1870-х Третьяков признается А.К. Гейнсу, поверенному В.В. Верещагина, в денежных затруднениях, а Крамскому в 1876-м пишет о всеобщем «... крайнем небывалом безденежье, повсеместном застое торговли, банкротствах»700. Лишь с рубежа 1870—1880-х годов Третьяков решил, что он может позволить себе довольно значительные траты, покупать не только те полотна, которые ему лично нравятся, но и те, которые необходимы, чтобы отобразить ход развития отечественной живописи.

Во многом именно этим объясняются приоритеты галериста, на которые обращают внимание исследователи его деятельности: «... в 1880-е гг. он стремится к объективности и полноте отражения процессов, происходивших в современном искусстве: русские художники, живущие в Европе, — часть национальной культуры, которая должна быть представлена в собрании. Позиция зрелого Третьякова — позиция человека, равно уважающего и познающего русскую и европейскую культуру, соизмерявшего их между собою, но предпочтение без колебаний отдающего первой... Критикуя в письме к московскому собирателю современное искусство, [живописец П.П.] Чистяков заявил о том, что оно занято либо “раболепничанием” перед иностранцами, либо “грубым умничанием по-свойски... И то и другое невыносимо”. Третьяков отвечал своему корреспонденту, мнением которого он особенно дорожил: “Что Вы пишете об современном искусстве, со многим я вполне согласен. Если я и приобретаю вещи, противоречащие этому, то это потому, что я задался собрать русскую школу, как она есть в последовательном ее ходе”. Слова Третьякова, произнесенные в 1879 г., становятся программными, определяющими суть его собирательской деятельности»701.