Павел Третьяков

По-видимому, с осени 1857 года представления Третьякова о значимости русской школы, о ее месте в мировом искусстве проходят несколько ступеней.

Еще в конце 1850-х — 1860 году Павел Михайлович прикидывал, нельзя ли создать при его русской галерее иностранный отдел. В середине 1860 года Третьяков собирал отечественное искусство во многом потому, что ему не хватало опыта и средств коллекционировать иностранное. Он еще предполагал, что наряду с русскими картинами и параллельно им можно собирать иностранные полотна. Однако в нем постепенно крепнет идея значимости собственно русского начала. Думается, не последнюю роль в этом сыграли первые полотна В.Г. Перова и других художников, принадлежащих направлению, в центре интересов которого была национальная тематика. Не пройдет и трех лет, как Павел Михайлович будет выступать в переписке с корреспондентами-художниками уже как... идейный собиратель русской живописи, предпочитающий русские полотна западным.

В середине 1860-х годов идея русскости, приоритетности отечественного живописного.начала перед западным, естественным образом вылилась в надежду Третьякова на скорый расцвет русского искусства. Одна за другой в это время появляются работы русских художников: лишенные подражательности, мастерски сработанные и... построенные на русском материале. В начале 1865 года Третьяков высказывает в письмах художнику А.А. Риццони свои размышления о будущем русского искусства, впоследствии ставшие хрестоматийными. Павел Михайлович восхищается успехами Риццони и желает ему: «... дай Вам Бог продолжать такие шаги вперед, какой Вы прошедший год сделали. Вот тогда мы поговорили бы с неверующими ». В следующем письме Александру Антоновичу Третьяков конкретизирует: «... в прошедшем письме Вам может показаться непонятным мое выражение: вот тогда мы поговорили бы с неверующими — поясню Вам его: многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то так как-то случайно, а что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я и не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог, не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг вперед, мне очень дороги и очень бы был я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника »794. В следующем месяце в письме тому же А.А. Риццони Третьяков повторно выражает свою мысль: «... я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнею будет; было действительно пасмурное время, и довольно долго, но теперь туман проясняется»795.

А к началу 1870-х годов он так глубоко вжился в национальную тему, что и думать забыл о прежней затее: устраивать при своей галерее иностранный отдел. Путешествия по России начала 1870-х годов окончательно отвратили взгляд галериста от заграничных полотен. Тогда же, с начала 1870-х годов, по случайному ли совпадению или по договоренности, иностранных живописцев начнет собирать его брат Сергей Михайлович Третьяков. Павел Михайлович пишет И.Е. Репину о брате в 1893 году: «... он любил живопись страстно и если собирал не русскую, то потому, что я ее собирал»796. А Павел Михайлович продолжит создавать галерею отечественного искусства, уже не сворачивая с этого пути.

Венцом его понимания отечественной живописи стали 1870— 1880-е годы, когда состоялся столь желанный для него расцвет русского искусства, а Третьякрвская галерея разрослась до колоссальных размеров. В это время Павел Михайлович окончательно приходит к идее самодостаточности русской живописи. Н.А. Мудрогель рассказывает о дружбе Третьякова с купцом, художником и коллекционером И.С. Остроуховым, которая началась на рубеже 1880—1890-х годов. Николай Андреевич говорит о Третьякове: «... мы видели, как внимательно он сам слушал Илью Семеновича. По его совету он снял с экспозиции несколько слабых картин и подарил их кому-то. Действительно, Остроухое был судья очень строгий и картины любил и понимал»797. Однако... был вопрос, по которому Третьяков и Остроухое серьезно расходились. Илья Семенович не раз убеждал Павла Михайловича, что параллельно с отечественными ему следует начать собирать иностранные полотна. По мнению Остроухова, лишь на основе сравнения отечественной и иностранной живописи можно создать полноценный музей. Только последовательно рассматривая русскую и европейскую школы разных эпох, можно понять, как шло развитие собственно русского искусства: где оно подражало западному, где расходилось с ним и следовало своим путем. Павел Михайлович эти доводы опровергал. «... В одном только не соглашался Третьяков с Остроуховым — с открытием при галерее отдела иностранных художников. Остроухов предлагал, что этот отдел он будет собирать лично, но Третьяков говорил, что отдел будет нарушать цельность галереи (курсив мой. — А.Ф.). Галерея должна быть чисто русской. Тогда Остроухов организовал свой музей в Труб- никовском переулке и стал собирать иностранных и русских художников, иконы, другие предметы искусства и книги»798.

Наиболее полно эта мысль о самостоятельной ценности, органической цельности русского искусства выражается Третьяковым в начале 1890-х годов в связи с кончиной брата Сергея и перехода его собрания в галерею Павла Михайловича. А.П. Боткина пишет: «... к собранию Павла Михайловича присоединились собранные Сергеем Михайловичем 84 первоклассных произведения иностранных художников. 30 августа 1892 года Павел Михайлович писал Стасову: “Коллекцию брата я могу, в силу завещания, взять в свою, и я ее, разумеется, возьму и впоследствии помещу отдельно, но в этом же доме; она так и останется, к ней не прибавится ни одной иностранной картины, мое же русское собрание, надеюсь — если буду жив — будет пополняться”»799. Это подтверждает и Н.А. Мудрогель: «... правда, Павел Михайлович говорил нам, что соединение русских художников с иностранными нарушает цельность галереи, но, разумеется, волю брата он нарушить не захотел»800.

По крайней мере с середины 1860-х годов Третьяков хотел видеть на большинстве полотен своей галереи русскую жизнь. В то же время лучшие представители отечественной живописи ощутили насущную необходимость эту жизнь изображать. Соединением интересов одного обеспеченного любителя живописи с потребностью десятков талантливых живописцев стало создание Третьяковской галереи.

Здесь встает еще одна важная проблема, которую нельзя упустить из виду: «Павел Михайлович Третьяков и русские художники». В 1860 году творец нарождающейся галереи писал, что он «... желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников». Что именно имел в виду Третьяков под словами «национальная галерея» и «русские художники»? Этнических русских? Но как тогда быть с И.И. Левитаном, евреем по происхождению, чьи картины одна за другой поступали в галерею Третьякова? Может, Третьяков подразумевал тех, кто живет в пределах Российской империи? Однако он с удовольствием приобретал миниатюры проживавшего в Европе Похитонова. Тогда... может, речь идет о чем-то другом?

Вопрос этот не из легких, и ответить на него можно путем выявления тех, кого Третьяков не считал подлинно русскими художниками. В апреле 1883 года И.Е. Репин пишет Третьякову, что, с его точки зрения, в галерее есть некоторые лишние вещи. На просьбу Павла Михайловича уточнить, что именно он считает лишним, Репин перечисляет ряд пунктов, и среди прочего «... все вещи иностранного происхождения, не отличающиеся ни оригинальностью, ни^значительностью, сделанные под впечатлением иностранных мастеров: Красная дама Лемана, Помпея Сведомского, Медуза, Размарицына Панихида и др.»801. Третьяков отвечает Илье Ефимовичу: «... я сам очень против иностранных русских, но стараешься пополнять разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках»802.

На первый взгляд расшифровка этой фразы лежит на поверхности. Так, Т.В. Юденкова сообщает, что Третьяков имел в виду «... так называемых иноземцев, то есть живописцев, подолгу живших за границей». Однако... думается, что исследовательница поторопилась с выводами. Художник А.А. Риццони, итальянец по происхождению, с которым Третьяков активно общался, также постоянно жил за границей. А.П. Боткина пишет: «... Александр Антонович Риццони был по происхождению итальянец. Родной город его отца — Болонья... Потом семья Риццони поселилась в Риге, где Александр Антонович часто гостил. Но в конце концов он поселился в Риме и только ненадолго приезжал в Россию... Когда я начала помнить его, он наезжал из Рима »803. Тем не менее именно к Риццони обращены уже упоминавшиеся слова Павла Михайловича, в которых тот выражает надежду на светлое будущее отечественного искусства: «... Ваши картинки прелестны, дай Вам Бог продолжать такие шаги вперед, какой Вы прошедший год сделали. Вот тогда мы поговорили бы с неверующими». Выходит, Третъяков считал Риццони русским художником. А значит... дело не в подданстве художника, не в его этническом происхождении и даже не всегда в сюжетах. Так в чем же?

Если посмотреть «послужные списки» тех художников, о которых говорит И.Е. Репин, выяснится следующее. Ю.Я. Леман окончил Петербургскую академию художеств, после чего выехал из России и поселился в Париже, где писал почти исключительно дамские портреты. Свои работы художник представлял на передвижных выставках в России. В его полотнах, бьющих на внешний эффект, чувствуется влияние не столько русской, сколько западной школы. В.В. Стасов говорил об «изящной французской технике» Лемана, очевидно, пришедшей на смену технике русской. П.А. Сведомский получил образование в Дюссельдорфской академии художеств, занимался в мастерской М. Мункачи в Мюнхене, после чего поселился в Риме, где и прожил всю жизнь. Как и Леман, он выставлялся в Петербурге, однако его живописная техника не позволяет причислить Сведомского к русской школе. А.П. Розмарицын также учился в Дюссельдорфской академии художеств, после чего жил в Одессе. Технику его произведений трудно назвать русской. Иными словами, во всех трех случаях речь идет о представителях европейской школы живописи.

В отличие от трех перечисленных художников, А.А. Риццони «... окончил Академию художеств в Петербурге и мог считаться посему русским художником», но, по мнению В.П. Зилоти, «... психологически он им никогда не был, несмотря на любовь к России»804. Тем не менее произведения Риццони написаны в духе Петербургской академии художеств и вполне академичны по манере исполнения. Заветам родного учебного заведения художник не изменил, даже постоянно пребывая в чужих краях. Большинство полотен Риццони изображают современный ему итальянский быт. Однако... это было скорее нормой для академической живописи той поры. Риццони был русским художником потому, что принадлежал к русской школе живописи. И это — главный критерий, по которому Третьяков определял русскость художника. «Иностранных русских », то есть русских по происхождению, но представителей иностранных школ, Павел Михайлович собирал по одной, максимум по две картины — только для того, чтобы составить «... полное понятие о всех русских художниках» (в данном случае — русских по крови, но европейцев по школе).

Был еще один критерий, которого Третьяков придерживался менее четко, но который все же был для него желателен. Павел Михайлович хотел, чтобы в его галерее можно было увидеть русскую жизнь. Уже в первой половине 1860-х видно, что П.М. Третьяков отдает предпочтение тем полотнам, на которых отражены русские реалии. Тйк, в начале 1863 года художник, барон М.К. Клодт писал Павлу Михайловичу: «... и есть еще картина, которая не в Вашем вкусе, — “Нормандский берег”. (Сколько мне известно, Вы любите русскую природу.) »805 В мае того же года Павел Михайлович сам говорит об этом в письме художнику А.П. Боголюбову: «... скажу Вам откровенно, что я не желал бы венецианского вида, все уже очень надоели они, я лучше подожду»806.