Пазолини. Умереть за идеи

Для Пазолини, на самом деле, лирическое измерение повествования, провоцируемые используемой лексикой удивление или даже шок читателя были важнее, чем реалистичность языка или жаргона. Следует отметить, какое значение играли для него ударение, ритм, даже музыкальность некоторых фраз, вложенных им в уста персонажей и весьма изобретательно созданных им из удивительного разнообразия римского диалекта. Его выбор определялся тонкой поэтической чувствительностью, даже в прозе.

Но и документальная функция этого диалектного и жаргонного лексикона отнюдь не вторична. Известно, что Пазолини, прибывший в Рим в начале 1950 года и тут же влюбившийся в вечный город, провел полевые исследования местных наречий, изучая предместья и опрашивая местных жителей; он обращался к ним с просьбами помочь разрешить лингвистические загадки, которые пытался разгадать. Альберто Азор Роза 91 особо подчеркивал «кропотливый труд Пазолини по сбору лингвистических особенностей – с записной книжкой в кармане он шел от поселка к поселку, от улицы к улице, разыскивая молодых обитателей, их пап и мам; он с ними беседовал, шутил, смеялся и одновременно пристально изучал». Поэтому его и обвиняли в «холодности»: «это была холодность энтомолога, тщательно выстроенный и продуманный повествовательный процесс»{Asor Rosa 1988, стр. 336.}.

91

Альберто Азор Роза / Alberto Asor Rosa (1933–2022) – итальянский литературный критик, историк и политик.

Действительно, исследование Пазолини – это живой опыт, скорее даже антропологический или социологический, чем писательский: он наблюдал за парнями из предместий и записывал их лексику, а также фиксировал взаимоотношения и поведение. Он сам рассказывал в эссе, написанном в конце 50-х годов и озаглавленном «Моя окраина»: «Часто меня можно было найти в какой-нибудь пиццерии в Торпиньяттара, на улицах Алессандрины, в Торре-Маура или районе Пьетралата 92 , записывающим на листке бумаги идиоматические выражения, выразительные яркие словечки, жаргонные фразы, только что услышанные из уст тех, кого мне удалось разговорить»{Написано для издания Citta aperta (II, 7–8, апрель-май 1958 года), в SL2, стр. 2730.}. Но делает это он не с отстраненностью натуралиста, но до определенной степени вовлекаясь эмоционально и по-человечески в процесс, что совершенно не соответствует понятию «холодности». Принадлежа к буржуазии по происхождению, он стремился приблизиться к реальности иного социального класса. И ему это удалось – благодаря способности слушать, способности любить. И даже в последующие годы, после публикации «Шпаны» и других романов, принесших ему определенную известность в столичной литературной среде, он предпочитал римские пригороды светской жизни в литературных кругах.

92

Торпиньяттара, улица Алессандрина, Торре-Маура, Пьетралата – районы Рима, во времена Пазолини в этих местах концентрировались бедняки. Район Торпиньяттара и до сих пор считается не самым безопасным.

Вот как (в записках «Моя окраина») Пазолини объяснял свое лингвистическое пристрастие к диалектам:

Любая регрессия требует чего-то априорного и произвольного. Ясно, что всякий автор, использующий «разговорный» язык, пусть даже в состоянии естественного диалекта, должен проделать исследовательскую работу по погружению […] и в среду, в которой обитает его персонаж, и в его характер, то есть исследование и социологическое, и психологическое. С точки зрения марксизма эта регрессия представляет собой скорее переход с одного культурного уровня на другой, из одного класса в другой.

И тут же подтверждает вышесказанное:

Я чувствую себя правым и отвергаю любые обвинения в бесплатном использовании, или цинизме, или эстетском дилетантизме по двум причинам: первую можно отнести к причинам морального плана (касательно отношений между мной и конкретными людьми, с которыми я говорил, – представителями бедных, пролетарских и люмпен-пролетарских слоев): она заключается в том, что в Риме именно нужда (помимо прочего моя собственная бедность как безработного представителя буржуазии) заставила меня пойти на непосредственный человеческий, как говорится, жизненный эксперимент в мире, о котором я писал и пишу. С моей стороны это был не осознанный выбор, а скорее веление судьбы: каждый может свидетельствовать о том, что знает, поэтому я мог свидетельствовать только о римском предместье. ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????что бессознательно требует от меня – причем сейчас я уже осознаю эту бессознательность – избегать встреч, которые могли бы вызвать (хотя и не очень серьезные, как показывает мой опыт) травмы буржуазной чувствительности, или буржуазного конформизма, и искать более простых дружеских отношений с «язычниками» (окраина Рима полностью языческая – подростки и молодые люди вряд ли знают толком, кто такая Мадонна), живущими в совершенно иной культурной среде – ?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????. Поэтому, пусть социологическая необходимость и исчезла, я тем не менее продолжаю по необходимости жить на окраинах{SL2, стр. 2731–2732.}.

В «Шпане» эта любовь к народной жизни, превращающаяся местами в истинную нежность, обнаруживается не только в манере повествования, но и в некоем лингвистическом подражании, частом использовании уменьшительных эпитетов и ласковых прозвищ, с которыми автор обращается к своей «шпане»: «малыши», «воробушки», «детки», «головушки» и т. п. Или в характеристиках вроде «бедный», «бедняга», которыми он снабжает своих персонажей. В риторическом плане Пазолини прибегает к анималистическим сравнениям: например, у Таракана «губы отвислые, как у обезьяны», а младшие братишки Херувима похожи на «диких кроликов».

В 1951 году, во время одного из путешествий на окраины Рима, писатель познакомился с Серджио Читти, потом с его братом Франко, а затем, уже в 1962 году, с Нинетто Даволи – они стали большими друзьями и помогали ему понимать язык предместий, их многоплановую реальность, и потом стали соавторами фильмов. Франко Читти вспоминал в своей книге об этом важнейшем опыте, который определил его судьбу, которая была бы скорее всего совершенно иной, если бы не эта встреча{См. Citti-Valentini 1992.}. Пазолини, бывший по призванию и профессии учителем, мэтром, стал учеником. В этой истории можно увидеть «шпану и маргиналов в роли наставников, педагогов Пазолини, готового узнавать то, что он не знал»{Stefano Casi, Ragazzi di vita, maestri di vita, в Carnero-Felice 2015, стр. 117–127: 117.}.

«Мой реализм, – пояснял Пазолини в уже цитированном нами эссе “Моя окраина”, – я рассматриваю как акт любви: это полемика с эстетикой XX века, стремящейся к интимности и псевдо-религиозной; он требует обозначения политической позиции против фашистской и демохристианской буржуазии, сформировавшей основу и атмосферу культуры»{SL2, стр. 2729.}.

Чезаре Гарболи и Габриэлла Сика 93 сделали потрясающий вывод: они обнаружили сходство между римским Пазолини и Караваджо{См. Siciliano 2005a, стр. 180; Sica 2000, стр. 191–196.}: Кудрявый из «Шпаны», по их мнению – это Вакх Караваджо 94 , перенесенный в ХХ век. В точности как художник XVII века искал своих моделей среди посетителей таверн и проституток, и, создавая образ Марии, вдохновлялся телом простолюдинки, утонувшей в Тибре, точно так же и Пазолини искал своих прототипов в мире нищеты, деградации, предельного разложения. Если взглянуть с этой же точки зрения на его фильмы, то можно увидеть то же направление работы – Пазолини часто приглашал непрофессиональных актеров. Потому что, как писал Энцо Сичилиано, «Пазолини, как и художники Возрождения, маньеристы или великий Караваджо, прибывшие в Рим с Паданской равнины чтобы познать художественные и жизненные тайны, оглушающий шум большого города, испытал новую любовь и был сражен и ошеломлен ею»{Siciliano 2005a, стр. 179. О противопоставлении Пазолини и Караваджо пишет Carla Sanguineti, ссылаясь на их религиозные воззрения: «Призвание Христа служит обоим началом пути: Караваджо он приведет к вступлению в пауперистское движение католической Реформации и закончится холстом «Семь деяний милосердия», написанным в Неаполе для церкви Пио монте делла Мизерикордиа, в то время как Пазолини, последователь марксизма и Грамши, введет ссылки на евангелические заповеди во все свои произведения, от поэзии и прозы до фильмов» (Carla Sanguineti, Pasolini e Caravaggio. Un “amor de loinh”, в Felice-Gri 2013, стр. 251–278: 252).}.

93

Чезаре Гарболи / Cesare Garboli (1928 –2004) – итальянский литературный и театральный критик, переводчик, писатель, исследователь; Габриэлла Сика / Gabriella Sica (род. 1950) – итальянская поэтесса, редактор и составитель книжных серий современной итальянской поэзии, издатель.

94

Микеланджело Меризи да Караваджо / Michelangelo Merisi da Caravaggio( 1571–1610) – итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко.

Но вернемся к обсуждению повествовательного метода писателя. Напряжение между двумя уровнями рассказа возникает с первых строк «Шпаны» и действует на протяжении всего романа. И, как мы уже отмечали, автор специально создал подобный эффект, он будто нарочно придумал это столкновение двух точек зрения, двух планов повествования.

К примеру, в третьей главе, описывая скорость, с которой Кудрявый и Сырок выскочили из автобуса после ограбления ничего не подозревавшего пассажира, Пазолини цитирует стихи Данте: «Нельзя “аминь” быстрей произнести, / чем их сокрыли дали кругозора» (Ад, Песня XVI, 88–89){R1, стр. 596.}. Понятно, что это сказано точно не с точки зрения героев «Шпаны», что это голос просвещенного автора, знающего, кто такой Данте и решившего использовать цитату, чтобы произвести юмористический эффект. Таким образом, здесь мы видим зеркальную по отношению к началу романа ситуацию: там точка зрения спускалась к анонимному рассказчику из народа, здесь же она вернулась к вполне конкретному писателю, находящемуся в расцвете культурных и литературных возможностей.

Кудрявый: герой сомнительный, но персонаж образцовый

Вышеприведенные цитаты из «Шпаны» познакомили нас с Кудрявым. Это персонаж, на котором сконцентрировано основное внимание рассказчика, но определить его как главного героя затруднительно. Потому что «Шпана» – произведение, в котором действует скорее центробежная сила, и большинство эпизодов, перетекая один в другой, показывают нам атмосферу, обстановку, социальную действительность, постепенно теряя связь с началом романа; у них нет четкого начала и ясного конца. Мы можем охарактеризовать роман как набор сцен, не соединенных в единое целое. Отсюда возникает ощущение некоторой зацикленности повествования: повторяющееся время, чье течение возобновляется в новой точке, но неизменно возвращается назад, никогда не открывая для читателя будущее – какое-то вечное настоящее. Автор протягивает многочисленные повествовательные нити, бросая некоторые из них навсегда, а иные на время, чтобы продолжить рассказ позднее с той же точки.

На авансцену то и дело выходят новые актеры, то есть новые персонажи, с разными именами, но чаще всего – с разными кличками (Херувим, Поганец, Рем, Бесстыжий, Черномазый, Оковалок, Прохвост…), и далеко не все получают от автора хоть какую-то индивидуальность или характерную черту. Читатель даже рискует перепутать их друг с другом – автор создает в романе что-то вроде хора. Только совершая какой-нибудь поступок, разные персонажи на мгновение обретают собственное лицо.

Пазолини попробовал объяснить свою технику повествования в письме Ливио Гарцанти, издателю романа, в ноябре 1954 года: «С помощью моего “поэтического метода” повествования […] я хочу привлечь внимание к происходящим на глазах у читателя событиям. И у меня это получается, потому что эти события встроены в идеальную структуру или повествовательную дугу, совпадающую с нравственным посылом романа. Этой дуге можно дать общее определение: образ послевоенного Рима, от хаоса, полного надежд к реакции 1950–1951 годов»{Цит. по Naldini 1989, стр. 167–168.}.

Таким образом действительность предстает перед нами непосредственно, в реальном времени, становясь историей у нас на глазах – «время рассказчика» и «историческое время» практически совпадают в конкретной «сцене». Отсюда и «кинематографический» характер повествования, отмеченный всеми критиками. Не случайно, выходит, Пазолини в один прекрасный момент забросил литературу и ушел в кинематограф. Порой «продолжительность речи» становится значительнее, чем «продолжительность истории»: это получается при описании (людей, обстановки, пейзажа) – Пазолини любил задерживать на них свой «объектив рассказчика».