Перекличка Камен. Филологические этюды
Шрифт:
Предельно лаконично упоминание о жене поэта Марии и о дочери Анне (см. с. 267). Между тем женитьба и рождение дочери – это событие не только личной, но и литературной биографии Бродского. Вспомним стихотворение «Пророчество» (1965), обращенное к Марианне Басмановой, в котором содержатся парные имена будущих детей: «И если мы произведем дитя, / то назовем Андреем или Анной. / Чтоб, к сморщенному личику привит, / не позабыт был русский алфавит, / чей первый звук от выдоха продлится / и, стало быть, в грядущем утвердится». Оба имени в сознании Бродского, как известно, были соотнесены с именем и отчеством Ахматовой, и сын Бродского и Басмановой был назван Андреем. Образ дочери Анны отражен в английском стихотворении Бродского «To My Daughter» [695] . Конечно, биографа мог сдерживать запрет вдовы поэта (если таковой был), но все же…
695
См. его анализ: Бетеа Дэвид М. To My Daughter // Как работает стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе / Ред. – сост. Л.В. Лосев и В.П. Полухина. М., 2002. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 231–249.
Мне трудно согласиться с тезисом о непохожести поэтики Анны Ахматовой и Бродского (с. 69); творчество двух стихотворцев сближает поэтика цитаты и детали. Несколько скомкан оказался очень важный фрагмент о воздействии Слуцкого на молодого Бродского (с. 62–64); сходство их поэзии более названо (хотя, по-моему,
Выразительна, но очень неточна характеристика сборника «Урания» (1987): «В “Урании” Бродский целеустремленно создает нечто беспрецедентное – лирику монотонной обыденности, taedium vitae (скуки жизни)» (с. 239). Она лишь отчасти верна только при сравнении с предшествовавшей «Урании» книгой «Часть речи». Подтверждают такое суждение лишь два упомянутых Львом Лосевым стихотворения из «Урании» – «Посвящается стулу» и «Муха». Но не только названные биографом «полные жизнелюбия» «Пьяцца Матеи», «Римские элегии», «Горение», а и иные по тону «У всего есть предел: в том числе у печали…», обе «Эклоги», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», «Я был только тем, чего…» безмерно далеки от такой оценки.
Наконец, автора этих строк изумили два толкования стихов.
Толкование первое: «эротика» в стихотворении «Конец прекрасной эпохи» (1969): «Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, / к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, // видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. / И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – / тут конец перспективы». Отметив, естественно, символику сходящихся линий, геометрии Лобачевского у поэта (олицетворение тупика, несвободы, тоталитаризма), Лев Лосев подводит итог: «“Раздвинутый мир” сначала ограничивается пределами раздвинутых ног, а затем вовсе сходит на нет, как в конце перспективы, в “части женщины”. (Нельзя не отметить мастерское употребление анжамбемана, ритмически выделяющего повтор слова “тут” в финале строфы и таким образом воспроизводящего механический ритм coitus’а)» (с. 237–238) [696] . Признаюсь, никогда не догадывался, что «тут» (безнадежно усиленное повтором и анжамбеманом) значит «в…..» (виноват, «в вагине»), а не в тоталитарной Империи, которой (а не отнюдь не coitus’у) и посвящено все стихотворение Бродского.
696
В этом фрагменте книги развиваются наблюдения, впервые выраженные в статье Льва Лосева «Иосиф Бродский: Эротика» (Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII–II/III).
Толкование второе. Образ Плиния Старшего в «Письмах римскому другу» (1972): «Зелень лавра, доходящая до дрожи. / Дверь распахнутая, пыльное оконце, / стул покинутый, оставленное ложе. / Ткань, впитавшая полуденное солнце. // Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса. / На рассохшейся скамейке – Старший Плиний. / Дрозд щебечет в шевелюре кипариса». Старший Плиний безоговорочно понят как «недочитанная книга – это тот же мир в литературном отражении, “Naturalis historia”, попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира» (с. 274). Может быть. Один из вероятных подтекстов этого стихотворения – ахматовское «Смуглый отрок бродил по аллеям…», в котором также содержится мотив воспоминания о писателе (о Пушкине). Прямо не назван, но, видимо, подразумевается пень, давно «покинутый» героем-поэтом, как стул – римским писателем – героем Бродского. Наконец, упомянута книга – том Парни на царскосельском пне.
Но «Старший Плиний» – все-таки скорее книжник, а не книга. Распахнутая дверь и покинутые стул и ложе в «Письмах римскому другу» ассоциируются с выходом героя из дома, а море и судно не увидены ли взором хозяина дома, некоего условного Плиния Старшего, сидящего на садовой скамейке? Да, это выход в смерть (хотя не обязательно смерть уже произошла, – пока что это может быть просто выход в сад). Да, исторический Плиний Старший умер не в своем саду, он задохнулся, наблюдая с корабля знаменитое извержение Везувия [697] . И все-таки толкование Льва Лосева мне представляется упрощением семантики текста [698] .
697
Черная изгородь пиний и кипарис, несомненно, ассоциируются со смертью (значимы черный, траурный цвет и ассоциации между хвойными деревьями и погребальными обрядами). На рассохшейся скамейке может быть положен покойник. Впрочем, «пинии» – это не только итальянские сосны, но и устойчивая метафора, почти термин для обозначения выбросов пепла из Везувия. В «Большой советской энциклопедии» читаем: «Типичная особенность деятельности В[езувия] в прошлом – выбрасывание большого количества пепла и газов, образующих столб, расплывающийся наверху в облако в форме итальянской сосны – пинии. Формирование “пинии” часто сопровождалось грозой и ливнем» (Ерамов Р.А. Везувий //. Бродский мог придать слову «пинии» коннотации «выбросы пепла и газов из Везувия»; такое прочтение поддерживается упоминанием о Плинии Старшем, который задохнулся в облаке ядовитых испарений Везувия.
698
Впрочем, чтение чернового варианта, приведенного в книге Льва Лосева: «на коленях – Старший Плиний» (с. 273) однозначно указывает на книгу. Однако оригинал за черновик не отвечает. Как будто бы прав А.К. Жолковский, замечающий, что если Плиний – человек, то в тексте Бродского сей персонаж появляется неожиданно и немотивированно. Однако более ли мотивированным выглядит неожиданное упоминание Плиниевой книги? Конечно, если читать весь текст как череду ламентаций Марциала, Плинию в нем как будто бы нет места. (См. подробнее: Жолковский А.К. Плиний на скамейке. Заметки о поэзии Бродского // Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 173–178, 317–325 (примеч.).) Но в последнем фрагменте – эпиграмме как будто уже представлен взгляд, внешний по отношению к Марциалову – взгляд сидящего Плиния. (Ср., впрочем, утверждение Льва Лосева, высказанное в предисловии к сборнику стихотворений Бродского: «В окончательном варианте нет “я”. Физические свойства мира, покинутого, оставленного <…> остались прежними, он по-прежнеиу динамичен и предлагает себя живому чувственному восприятию <…>. Но нет того, кто мог бы жмуриться от нестерпимого блеска, греться на солнцепеке, слушать шум моря и пенье птицы, следить за парусником вдали и дочитать книгу». – Лосев Лев. Щит Персея. Литературная биография Иосифа Бродского // Бродский И. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. Л.В. Лосева. СПб., 2011. (Серия «Новая Библиотека поэта»). Т. 1. С. 103.) Тем не менее, может статься, категорично отрицать лосевское понимание было бы опрометчиво – как и считать его единственно возможным или основным.
Можно посетовать на неоднократные повторы в книге, которые в большинстве случаев не являются намеренными риторическими средствами. Или пожаловаться на сложный для «обыкновенного» читателя этой серии язык («осмотически», «семиозис», «дискурс» или тот же «coitus» не пояснены – при том, что разъясняются хорей, ямб и другие стихотворные размеры – чему в школе учат). Или отметить некоторую небрежность шифровки литературы. Но не будем зоильствовать. Завершить рецензию хочется словом «благодарность», которым
заканчивается одно из самых известных произведений Бродского – программное «Я входил вместо дикого зверя в клетку…».Miscellanea
Поэзия грамматики и грамматика поэзии: из размышлений над концепцией Р.О. Якобсона
Известная идея Р.О. Якобсона о наделении грамматических элементов в поэтическом тексте художественной («поэтической») функцией [700] в последнее время вызвала резкую оценку в прошлом одного из наиболее известных российских структуралистов В.М. Живова, «уличившего» якобсоновский подход к литературному произведению (как и структурализм в целом) в «варварском» редукционизме и в неспособности учесть исторический параметр культуры: «Поворот к истории отнюдь не был моим индивидуальным жестом. Долго питаться такой нездоровой и непривлекательной пищей, как грамматика поэзии и поэзия грамматики и сходные по интеллектуальному варварству блюда, нормальные люди не могли» [701] .
699
Статья написана в соавторстве с А.А. Блокиной. Впервые: Teoria literatury w 'swietle jкzykoznawstwa. Toruс, 2011. Печатается с изменениями.
700
Наиболее известный пример, содержащий теоретическое обоснование такого подхода, – статья «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». См.: Якобсон Р.О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. S. 397–417.
701
Живов В.М. Предисловие // Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М., 2002. С. 10.
В разборах Р.О. Якобсона по грамматике поэзии историко-литературное измерение текстов действительно не принимается во внимание, но это, очевидно, объясняется тем, что они имели прежде всего демонстрационный характер. Историко-литературный и биографический аспекты при исследовании литературы он в некоторых случаях мог прекрасно учитывать, что показывает, например, статья о статуе и скульптурном мифе у А.С. Пушкина [702] .
В действительности в принципе якобсоновский подход не исключает учета исторического (историко-литературного) параметра. Грамматические «фигуры» приобретают поэтическую функцию на фоне литературной традиции, нарушаемых конвенций жанра. При этом внимание к языку/коду привлекается с помощью дополнительных средств: одних грамматических «фигур», очевидно, недостаточно. Пример – стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…». Приведем его текст полностью:
702
Якобсон Р.О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р.О. Работы по поэтике / Вступ. ст. Вяч. Вс. Иванова; Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспарова. М, 1987. (Серия «Языковеды мира»). C. 145–180, пер. с англ. Н.В. Перцова.
Стихотворение соотнесено с жанром элегии, представляя собой своеобразную модель разновидности этого жанра, утвердившуюся в так называемой поэтической школе В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова [703] . Пушкинский текст открывается свернутой элегической экспозицией – упоминанием о ночи и ночном пейзаже. Ночной пейзаж – традиционный антураж русской элегии, начиная с переводного «Сельского кладбища» Жуковского или с «Мечты» К.Н. Батюшкова (уже в ее первой, ранней редакции). «Холмы», в пушкинском тексте означающие, очевидно, горы Кавказа, разумеется, не являются обязательной деталью элегического пейзажа. Но и они могут нести жанровые коннотации (ср. «холмы златые» в элегии Жуковского «Вечер» и «холмы, одетые последнею красой / Полуотцветшия природы» в «Славянке» [704] . Несомненен элегический ореол у такой пейзажной детали, как река (Арагва), рождающей ассоциации с быстротечностью времени, с его движением. Параллели – в «образцовых» элегиях Жуковского («Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка»). Холмы и водный поток стали элегическим стереотипом (ср., например, у Е.А. Баратынского: «Заснули рощи надъ потокомъ; / Легла на холмы тишина» [705] ).
703
См. об этом элегическом каноне: Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб., 1994.
704
Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1. Стихотворения 1797–1814 годов / Ред.: О.Б. Лебедева, А.С. Янушкевич. С. 75; М., 2000. Т. 2. Стихотворения 1815–1852 годов / Ред.: О.Б. Лебедева и А.С. Янушкевич. С. 20.
705
Боратынский Е.А. Полн. собр. соч. и писем. М., 2002. Т. 1. Стихотворения 1818–1822 годов / Ред.: А.Р. Зарецкий, А.М. Песков, И.А. Пильщиков. С. 134, ср. с. 135. Здесь и далее стихотворения Баратынского цитируются в старой орфографии и пунктуации, сохраненной в указанном издании.
Семантика пушкинского текста также вписывается в эту элегическую традицию. Таковы прежде всего рефлексия, раздумья и воспоминания о прошлом. Оксюморонные словосочетания («грустно и легко», «печаль <…> светла») описывают сложное, неразрывное сочетание горьких и радостных эмоций, характерное для поэзии Жуковского, в том числе для его элегий. «Унынье» у Пушкина наделено парадоксальным с точки зрения словарной семантики позитивным значением: не оно «мучит», а его «ничто не мучит, не тревожит», то есть это душевное состояние дорого лирическому «я»; само оно не тревожит душу, а хранится и оберегается. Но это слово с такой же или близкой семантикой – одно из наиболее частых в поэтическом лексиконе Жуковского. Уныние, хотя чаще как негативное чувство, стало отличительным знаком русской элегии первой четверти XIX века [706] . По характеристике современника – В.К. Кюхельбекера, «[п]рочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния и тоски поглотило все прочие» [707] .
706
Трактовка такого элегического концепта, как уныние, Пушкиным (уныние не исключает светлого настроя души и любви) противостоит семантике уныния, например, у Е.А. Баратынского в стихотворении «Уныние» (другое название: «Рассеивает грусть веселый шум пиров…»): «Одну печаль свою, унынiе одно / Способенъ чувствовать унылой!». – Боратынский Е.А. Полн. собр. соч. и писем. Т. 1. С. 155.
707
Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Критика первой четверти XIX века / Сост., вступ. ст., преамбулы и примеч. М.Л. Майофис, А.Р. Курилкина. М., 2002. (Серия «Библиотека русской критики»). С. 454.