ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века

Подчас кажется, что Станиславский вообще не принимал театры как вызревшее дело. Не любил образ жизни по нормам вызревшего дела.

Вскоре после создания МХТ, на пятом году их общих трудов Немирович заметил: если К. С. «спросит у своих тайных желаний», «тайные желания подскажут ему, что в какую бы форму ни выливался театр, для него, Алексеева, он прежде всего должен быть „мастерской художника Станиславского“. Вне этой задачи театр теряет для него интерес» [7] . В подтексте допущение: по ходу своей самоопределяющейся жизни МХТ может и разойтись с тем, что становится надобно «художнику Станиславскому».

7

НД-4. Т. 1. С. 415.

Станиславский и раз и другой захочет дистанцироваться от своего театра, каким тот вырастает. МХТ огорчительное для него желание учился уважать. Так что на заседании правления 5 января 1912 года не стали вступать в спор, почему бы художнику Станиславскому не считать и дальше свой театр своей мастерской. Коль скоро ему потребна другая, не замедлили с его желанием согласиться.

Слова еще нет у Даля (Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1–4. 1863–1866), но Тургенев уже пользовался им в романе «Накануне»: скульптор Шубин с дачи наезжает в Москву, «где у него была студия, куда приходили к нему модели и итальянские формовщики, его приятели и учители». Студия, то есть мастерская.

2

Излагая правлению новый план Станиславского, докладчик в январе 1912 года не касался опыта шестилетней давности. Тогда при ликвидации дела на Поварской Немирович-Данченко сожалел, что не успел остеречь Константина Сергеевича от его «грубейшей ошибки». У Станиславского, однако, сложилось иное отношение к пережитому на Поварской.

Пробуя в отчете периодизировать десятилетнюю историю МХТ, шестым он назвал «период нервных исканий». «Театр раскололся… Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом. Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений».

Описав последующие годы («период разумных исканий»), автор «Отчета» заключал: «Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы…

А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюций вернуться к вечному, простому и важному в искусстве» [8] .

8

КС-9. Т. 5. Кн. 1. С. 145, 147.

Между временем, когда Станиславский произносил на публике свой ясный отчет (14 октября 1908 года), и временем, когда он обратился с Письмом к товарищам (28 ноября 1908 года) расстояние всего полтора месяца. Летопись не отмечает ничего такого, что объяснило бы перелом настроя, разве что строчки помрежа в дневнике репетиций «Ревизора» 20 октября: «в 2 ч. 45 м. репетиция была прекращена, так как К. С. Станиславский нашел недостаточным тот подъем духа, какой был сегодня у всех участвующих» [9] (нарушение заповеди шестой, по К. С., – «умей хотеть творить»). Что еще произошло в октябре?

9

Цит. по: Виноградская. Т. 2. С. 143.

В середине месяца в Москву на деловые переговоры приехал Гордон Крэг. С этой фигурой заочно уже связывали «возобновление исканий», личная же встреча была первой. Константину Сергеевичу сойтись с Крэгом оказалось нетрудно («скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые» [10] ). Крэг 18-го смотрел недавно возвращенного в репертуар «Доктора Штокмана», 21-го – «Дядю Ваню», Станиславского оценил как лучшего актера лучшей в Европе труппы. Для определения его игры нашел слово «грация».

10

КС-9. Т. 1. С. 415.

Грация, когда-то пояснил Чехов, в том, что усилий потрачено не больше, чем надо. На «Ревизора» тратились, потом опять застывало, опять тратились. Крэг пленил как вживе явленная противоположность: легкость, естественность подъема, увлекающая и сверкающая готовность к творчеству. Плюс то, что новый знакомец-гений свободен от какого-либо «театрального дела», знать не знает, что там балансируют.

У Немировича-Данченко есть необычное и небезопасное определение: Чехов – это «талантливый я». У Станиславского под конец 1908 года могло бы вырваться: Крэг – это свободный я. Я без сковывающих меня деловых театральных обязательств (высокорезультативных, благородных, никогда от них не откажусь, но ведь сковывающих же).

К тому же эти двое сошлись в своих притязаниях к исполнителям. В превосходном исследовании Аркадия Островского доказательно сближены идея Крэга («сверхмарионетка») и задачи «системы»: актер-«сверхмарионетка» вымечтан вовсе не как механизм, но как художник, у которого в руках нити, движущие собственное его творчество [11] . Как быть, если актеры, какие у нас имеются, не всегда таковы.

Крэг и Станиславский могли понять друг друга в своих надеждах на школу, где взрастят новый тип актера (Крэг откроет во Флоренции свою студию при театре «Arena Goldoni» в 1913-м, как раз тогда, когда в Москве Первая студия покажет свою первую работу). Пока же, осенью 1908-го, К. С. склонялся к отчаянным обобщениям: не только на той остановленной репетиции «Ревизора», но нигде ни в чем в МХТ нет подъема. Общая апатия при обостренных личных претензиях. Ни пьесы, которую готовят, ни спектакля, в котором играют, ничего не любят. Сколько ни рвись из жил, все равно застывает.

11

См.: Ostrovsky Arkady Mikhailovich. Stanislavsky meets England: Shakespeare, Byron and Dickens at the Moscow Art Theatre and the First Studio. Cambridge, 1998.

Присутствие, электричество Крэга и заряжало Станиславского, и отталкивало его от тех, в ком он стремительно начинал подозревать апатию.

Способность так – обрывая прежние энергетические союзы – воспринять «электричество нового человека рядом» Станиславскому была присуща органически. Так весною 1905 года он нуждался в Мейерхольде.

В этой связи будет, пожалуй, уместно дать отступление. История Первой студии МХТ с историей «злосчастной студии» на Поварской соотносима «от корня», как на протяжении их жизни до ликвидации (одного в 1936-м, другого в 1938-м) соотносимы МХАТ Второй и ГосТИМ.

3

В 1905 году репортеры путаются насчет целей нового предприятия Станиславского так же, как будут путаться они в 1913-м.

С наибольшей уверенностью сообщают: «Цель этого предприятия – насадить в провинции серьезно направленные и хорошо поставленные труппы и театры» [12] . Ведь именно такую цель Станиславский объявлял с год назад. Тогда был готов «Проект организации Акционерного общества провинциальных театров». Обсудить это дело К. С. приглашал запиской: «Если интересуетесь вопросом учреждения отделений Художественного театра в провинции – заходите завтра, в пятницу [13 февраля 1904 года. – И. С. ] на совещание, которое состоится у нас дома, около 8 часов. Кажется, Антон Павлович собирался зайти» [13] . Чехов не зашел, но заседание состоялось. Лужский после заседания сообщал: «У Конст. Серг. есть деньги на это дело, по его словам, тысяч сто…Редко за последнее время так горел Конст. Серг., как загорелся в этом проекте» [14] .

12

Новости дня (М.). 1905. 13 мая.

13

КС-9. Т. 7. С. 526.

14

Письмо И. А. Тихомирову. 1904 г. Цит. по: Виноградская. Т. 1. С. 443.

Станиславский излагал план «преинтересного дела». «Набираются 3 труппы. Каждая из них готовит по 15 пьес. Итого 3 труппы. 45 пьес – разных» [15] . Входил в подробности.

Состав трупп – ученики школы МХТ, прежние и нынешние. Народу достаточно. Дело за теми, кто мог бы руководить ими. По этой надобности Станиславский и адресовался в Нижний Новгород к И. А. Тихомирову, расставшемуся с МХТ ради популяризации его опыта в провинции и большого успеха не стяжавшему. В той же связи естественно было вспомнить о Мейерхольде и А. С. Кошеверове: их работа после ухода из МХТ также опиралась на опыт МХТ и также рисковала заглохнуть.

15

КС-9. т. 7. С. 526.