Первое «Воспитание чувств»

Отправляясь от таких посылок, Жюль через костюм, страну, эпоху везде искал отдельного человека, а в последнем его интересовало сердце более всего. Он переходил от психологии к истории, а далее восходил к анализу, выделяя в том единстве, какое представляет собой век, имеющий особый, суммирующий все частности, облик, — чьи-то личные упования, из которых слагаются надежды целого поколения, как и частные горести тогдашних людей, придающие одному возрасту смертных тот род хмурости, что объясняет его непохожесть на другие, и вычленял все элементы радости, делающие это же самое поколение беззаботным, отвлекая от великих вопросов, искал, какая энергия становилась там силой, какие смутные героические порывы придавали людям того времени присущую именно их эпохе своеобычную самоотверженность.

Каждая эпоха для Жюля словно бы теряла ту резкость очертаний, какую приписывало ей большинство: такой обобщенный взгляд на предмет обычно страдает сухой искусственностью, у него же все приобретало большую податливость, зыбкое разнообразие, при этом смазывалась острота противопоставлений разных пластов времени, зато переходные периоды между ни ми находили объяснение попристойнее, равно как их истоки и дальнейшая судьба. Скажем, он подчас угадывал изысканнейшую нежность у так называемых жестокосердных персонажей, следы непонятной свирепости во взгляде самых растроганных глаз, извлекал комический осадок из наиболее серьезных тем или прозревал целую драму, услышав какую-нибудь простенькую фразу, — так в качестве историка и критика он утратил множество готовых мнений, удобных вариантов начала или концовки пассажа и рецептов на почти все случаи.

Однако наши потомки, поспешно огибающие взглядом прошлое, не заглядывая ему в лицо, лишь бы получить обо всем представление, укладывающееся в пару слов, не успевают обдумать то, что отталкивают от себя, забывают, упускают из виду: они схватывают лишь самые яркие черты явлений, сближают их по своему произволу, рискуя выстроить несообразное или абсурдное утверждение, сводя всё к единому признаку или растворив в общем эпитете. Жюль чуть не впал в противоположную ошибку: каждый день сталкиваясь с ложными суждениями толпы, с пустотой ее восторгов, глупостью поводов, побуждающих ее к ненависти, он уже готов был восхититься тем, что она презирает, и отвернуться от всего, что ее очаровывает, если бы зачастую не угадывал полезной практической основы в большинстве суждений будущего о прошлом. Эти воззрения ценны сами по себе, поскольку их результатом являются поступки. Кого волнует, что в девяносто третьем почти никто не понимал, чем была Спарта, [80] если большинство пожелало ей подражать?

80

Имеется в виду культ античных, в том числе греческих обычаев и преданий в годы Великой французской революции (1793-й — вершинный год ее развития).

Стоило мало-мальски изучить XVI век, и ему открылось нечто иное, кроме воротников с брыжжами, равно как в веке XVII его перестали волновать одни пудреные парики, а в XVIII — только краснокаблучники, [81] влюбленные в маркизу. Ему нравилось посреди торжественного столетия Людовика XIV услышать смех Сент-Амана [82] и Шолье, [83] увидеть в мечтах Гассенди, [84] прогуливающегося перед Пор-Роялем; [85] от него не укрылось и то, что век Людовика XV, в упрек которому всегда ставят его легкомыслие, атеизм и беспутство увлечений, начался Лабрюйером и Лесажем, [86] породил Сен-Прё и Вертера и завершился с приходом Рене. Конечно, то была эпоха скептиков, но она взрастила новый энтузиазм, дала обоим полушариям свободу и выпустила разум из плена!

81

Придворный краснокаблучник — имеется в виду особый фасон обуви придворных XVIII в., служивший сословным признаком высшей аристократии.

82

Сент-Аман, Марк-Антуан (1594–1661) — поэт, представитель французского барокко.

83

Шолье, Гийом де (1639–1720) — поэт, автор «легких» анакреонтических стихов.

84

Гассенди, Пьер (1592–1655) — философ-материалист.

85

Пор-Рояль — женский монастырь в Париже XVII в., центр янсенистской мысли, оппозиционной к ортодоксальному католицизму.

86

Лабрюйер, Жан де (1645–1696), Лесаж, Ален — Рене (1668–1747) — писатели, мастера французской классической прозы.

Когда, например, Жюль узнавал, что женственный Генрих III слал из Польши писанные кровью послания к мадемуазель де Балансе (?), [87] что Нерон перед смертью расплакался, потому что потерял подаренный матерью амулет, или что Тюренн боялся темноты, а маршал Саксонский [88] пуще черта опасался котов, он изумленно замирал, исполненный восхищения или жалости, но удивление не длилось долго, восхищение сменялось пониманием, а жалость снисходительностью. Так искал он храбрость у трусов и суетливость у храбрецов, так узнавал греховодников, ведших праведную жизнь, и смеялся над преступлениями, совершаемыми добряками. Такое постоянное равенство смертного самому себе, где бы он ни оказался, представлялось ему справедливым, ибо умеряло нашу спесь, смягчало горечь скрытых от посторонних унижений, придавало истинность человеческим свойствам и ставило каждого на положенное ему место.

87

Французский король Генрих III (1555–1589, на престоле с 1574) являлся короткое время (1573–1574) королем Польши. Фамилия «Балансе» приводится Флобером ошибочно (он сам отметил свою неуверенность вопросительным знаком в рукописи); на самом деле, как полагают, речь идет о невесте Генриха мадемуазель де Водемон (Vaudemont); однако письма кровью Генрих писал не ей, а другой даме, Мари де Клев.

88

Тюренн, Анри де ла Тур д’Оверньде (1611–1675), маршал Саксонский (граф Мориц Саксонский, 1696–1750) — французские военачальники.

Мир стал для него обширнейшим полем для созерцания: он увидел, что там нет ничего, выходящего за пределы искусства: такого не только не существовало в реальности, но и быть не могло. И потому фантастическое, казавшееся ему некогда таким значительным царством на континенте поэзии, ныне представилось убогой провинцией; он понял, что из головы ничего прекрасного не изобрести: выдумывая не имеющихся в наличии зверей и неведомые природе растения, снабжая коня крыльями или женщину рыбьим хвостом, мы строим невозможное существование, оно не сообщает нам ничего путного, это мечта без плоти, наделенная лишь внешними чертами того смутного образа, что мерещился нам; все подобные создания остаются не связанными друг с другом, безжизненными и бесплодными. Но надо признать право сверхъестественного на существование там, где с него начинается искусство какого-то молодого народа или же когда он угасает, рассеиваясь по лону земли (словно две таинственные фигуры украшают его колыбель и надгробье). Фантазией отмечены первые произведения, вышедшие из рук человеческих, она сосуществует с наиболее зрелыми его созданиями: изменяясь, она проникает и в последние. Сначала сверхъестественное расцветает в Индии, которая никогда не освободилась от него до конца, затем оно очеловечивается в Греции, оттуда пробирается в искусство Рима, сообщив тому диковатую прихотливость, распаляющую нашу чувственность, становится грозным в средние века, гротескным во времена Возрождения и, наконец, достигает головокружительных высот мысли в «Фаусте» и «Манфреде». [89]

89

«Фауст» и «Манфред» — драмы И.-В. Гете (1806, вторая часть опубл. 1832) и Дж. Г. Байрона (1817) на сходный мистериальный сюжет.

Изваянные в граните чудовищные сфинксы, лежащие на песке пустынь, несомненно, призваны нам что — то сообщить. К каким горизонтам устремлены из глубины пагод разверстые глаза идолов? Что означают их пьянящие усмешки? И что должны схватить многочисленные руки, свисающие с боков? Сколько бы мы на них ни глядели, ни один человек не узнает, что все это значит.

Быть может, в иные моменты жизни индивида и общества ими овладевают необъяснимые порывы, выражающие себя в странных формах? Когда обыкновенного языка недостаточно и ни мрамор, ни писаное слово не в силах передать мыслей, суть коих неизреченна, они приходят на помощь странным желаниям, но не способны их утолить; тогда требуется все, чего нам не дано, ибо данность становится ненужной, иногда такое случается из любви к жизни, стремления снова и снова повторять ее в настоящем, обессмертить, вообще вывести за временные пределы; так яростно кипит наша радость или чудит отчаянье потому, что мы подвержены жажде бесконечного, хотим туда побыстрее вернуться. Собственная наша природа стесняет нас, мы задыхаемся и желаем выйти вон; душа, заполнившая все вокруг, налегает на поставленные ограждения, так что те трещат, словно под напором толпы, волнующейся в слишком тесной обители: все куда-то напирают, давая себе волю, доходящую до слепого упорства, до чудовищных проявлений натуры; мы тогда как бы надеваем на лицо маску и в ней бегаем, кричим, впадаем в безумие и дикость: тут начинаешь смеяться над собственным уродством, кичиться своей низостью точно так же, как изнуренный постами и кровоточащий под веригами монах ордена Святого Ромуальда чувствует любострастную щекотку при каждом ударе рвущей тело плети и почти теряет сознание от любви, когда видит, как над головою разверзаются небеса, а в прорывах показываются белокрылые ангелы и серафимы с золотыми арфами. Успокоившись, человек перестает понимать, что с ним такое было, собственный разум наводит на него страх, а фантазии внушают оторопь; впору спросить себя, чего ради он сотворил эти скопища джиннов и вампиров, куда это он собирался слетать на спине грифонов, какая лихорадка плоти заставила его приделать крылья фаллосу и в какой тоскливый час своего бытия он вымечтал себе ад?

Понятое как интимнейшая суть нашей души, как безраздельное царство нравственной стихии, фантастическое занимает законное место в Искусстве, к нему прибегали даже самые закоренелые скептики, высмеивающие все на свете, а для кого-то из нас неспособность ни понять этот род творчества, ни преуспеть в нем обернулась слабостью, может статься, единственной, но пагубной. Что до плодов, порожденных нарочитой решимостью художника прибегнуть к фантазии за неумением выразить мысль в реальной, свойственной человеку форме, они в основном свидетельствуют о малом размахе ума и о большей бедности воображения, чем принято полагать; действительно, фантазия не питается химерами, у нее, как и у вас, есть своя положительная основа, она изводит себя и постоянно возобновляет прерванный труд, чтобы породить нечто с ней связанное, придать этому реальное воплощение, осязаемое, отнюдь не мимолетное, весомое, не поддающееся порче.

И Жюль проникся любовью к тем нескольким величайшим из великих, сильнейшим из сильных, у кого бесконечное отражается в творениях, как небеса в морской глади; но создания этих одиночек, чем больше он осмысливал их, тем выше вздымались в его уме, будто горы по мере восхождения по склону: чем лучше, как ему казалось, он их понимал, тем сильнее они его подавляли и ослепляли — не хотелось верить, что смертный может быть так велик.

Знали ли они себе цену, известно ли было им, бессмертным, о коих речь, что они сумели сотворить? Жизненные случайности не имели над ними власти — это прежде всего. Они создавали любовные гимны под сводами темниц, слагали стихи, идя на смерть, продолжали петь уже в агонии, нищета не обедняла их, неволя не порабощала, а ведь они могли рассказать о своих болях миру и развлечь его зрелищем собственного сердца. Но нет, они исполняли свой долг с божественным упорством и сами потом вовсе не гордились этим, извлекая оттуда так мало пищи для тщеславия, что подчас кажется: они не понимали, сколь обширен их труд, походя в этом на зажженные факелы, не ведающие, что освещают путь. Жюля восхищало, сколь много глубины было в такой душевной простоте и как общие свойства мира проявлялись в их способе осуществлять себя, ибо они добивались истины, годной всем, и одновременно следовали самым общим законам творения, когда рука творца заметна, но не убавляет ни реальности, ни целостности сотворенного.

Гомер и Шекспир включили в круг изображаемого и человечество, и природу; всякий, рожденный в древнем мире, как нам кажется, вышел из гомеровского эпоса, а укорененный в мире новом — персонаж одной из шекспировских драм: воистину невозможно помыслить античность без первого, а современность без второго. Именно их подлинность сделала все, сотворенное ими, столь необходимым для нас, хотя в равной мере оно принадлежит и самому Богу, они — это своего рода сознание человечества, ибо все его элементы собраны у них и там их можно почерпнуть.

Но что особо восхищало Жюля у отцов-основателей искусства, так это объединение страсти и расчета; самые исключительные, наиболее индивидуальные поэты по части теплоты, жизненности, даже простодушия не могли превзойти этих двоих, притом и в случаях, когда всецело сосредоточивали свои помыслы на том главном чувстве, изображение коего снискало им славу; между тем у Гомера и Шекспира отображено во всем великолепии множество чувств, тогда как в литературах более поздних со всеми их новоприобретенными хитростями и расчисленными уловками не встретишь ничего, что бы близко подходило к мудро устроенной гармонии, царящей в творениях этих величайших мастеров, притом в ее наиболее естественном и полном состоянии первозданного источника. Отсюда он сделал вывод, что вдохновение должно проистекать из самого себя, ибо внешние раздражители слишком часто ослабляют его или меняют его направление; так, желательно поститься, чтобы воспеть бутылку, и не испытывать ни грана ярости, живописуя Аяксовы приступы гнева [90] (тут он, кстати, вспомнил о временах, когда сам стегал себя по бокам, желая придать себе больше любовной истовости и написать хороший сонет).

90

Аяксовы приступы гнева — согласно преданиям о Троянской войне, ахейский военачальник Аякс, поссорившись с другими вождями из-за доспехов своего погибшего двоюродного брата Ахилла, в припадке гнева истребил стадо скота, думая, что убивает греческих воинов.