Пьесы

Замок пролога окутан тайной - в него никого не пускают. Вокруг него ореол страха и зависимости, словно это кафковский "Замок". В первом действии Фриш приоткрывает завесу, вводит зрителя внутрь тайны. Выясняется, что тайны нет. Есть обыденность, скука, порядок. Барон вступает сакраментальной фразой: "Порядок прежде всего". И в этом рефрене основная мелодия монотонной жизни по сю сторону водораздела. Жизни, засыпаемой снегом.

Снег - один из стержневых символов в этой пьесе. Это символ плена, парализованности жизни, вызванной механическим существованием, движением по кругу с его вечными повторениями: семь дней в замке проходят, как семнадцать лет (опять-таки цифры из сказки). Пелегрин - пришелец из иного мира, носитель иного жизнеощущения, он из тех мест, "где нет ни снега, ни страха, ни забот, ни долгов, ни зубной боли". Где тропическая жара и море. Снег засыпает дороги - отрезает возможности бегства в иную жизнь. Снег проникает и в замок, угрожая ледяным безмолвием, космической стужей, которая сводит все возможности к нулю, погашает жизнь.

Так снег - рутинная жизнь, рабья привязанность к порядку - сливается с непроглядной космической ночью, с Ничто.

Мотив ночи также постоянно возникает на протяжении всей пьесы. Ночь это небытие с его бездонностью и неумолимостью. Ночь-небытие - это правило, жизнь - исключение, случай. "Еще сто шагов, и мы бы навсегда прошли мимо друг друга в ночь..." - говорит Пелегрин Эльвире. "Мы - частный случай одного из медленно остывающих звездных образований", - говорит под влиянием разговора с Пелегрином барон. "Так велико, друзья мои, так велико ничто, так редко встречается жизнь, теплота, разумное бытие, горячий огонек!", восклицает капитан из Гонолулу. Ничто - это черный космический фон, на котором проходит действие пьесы. Вокруг действующих лиц - апокалипсическая пустота. С одной стороны, это делает ярче, напряженнее, трагичнее, острее подлинную жизнь, с другой - подчеркивает абсурдность рутины как добровольного отказа от жизни.

Под луной действительно ничто не вечно. Снег засыплет и Акрополь и Библию - расцвет цивилизаций стережет неумолимый Хронос. "Когда-нибудь все кончится". Барон произносит эту фразу с равнодушием, если не с надеждой. Но вот Пелегрин пробуждает в нем желание "жить, мочь, плакать, смеяться, любить, испытывать трепет в душной ночи, ликовать", и он уже благословляет человеческую жизнь, полную, несмотря на ее бренность, а может быть, как раз благодаря ей, возможностей ослепительного счастья, недоступного вечной природе - "пустому богу, бурлящему в вулканах, испаряющемуся на морях, цветущему в джунглях, увядающему, гниющему, превращающемуся в уголь и вновь цветущему". Барону открывается величие человека, от которого зависит и сам бог, ибо этот мыслящий тростник и скудельный сосуд - единственная надежда, что все его "бесконечные весны" будут замечены, отражены в "бренном зрачке".

Сознание конечности, преходящести жизни пробуждает в бароне тоску по реализации возможностей. Они связаны для него, как и для Пелегрина, с морем: "Еще раз море... Понимаешь, что это значит? Безбрежность возможностей..." Приобщение к морю - это прорыв из мелкой обыденности и скуки, прикосновение к первозданным стихиям, бегство из плена супружества на открытый простор, навстречу созвездиям, "что сверкают дрожащим алмазом в ночи...".

Море - еще один устойчивый символ - антипод по отношению к снегу. Барон дважды пытается поменять постылую действительность на возможность яркой, красивой жизни. Обе попытки, разделенные промежутком в семнадцать лет, безуспешны. Барон может только мечтать о море, ему не удается ступить на корабль с красным вымпелом. Не удается разорвать сети социальных детерминант, диктующих ему его роль ("Барон не может вот так просто взять и уехать" - общее мнение слуг. "Вы не можете иначе, ведь вы - аристократ", говорит ему Педро). Свобода выбора неизбежно упирается для него в необходимость - в густую сеть связей, забот, обязательств (жена, ребенок, кухарка, кучер и т. д.). И он оба раза избирает сушу, а не море, предпочитает покой неизвестности. Море остается навсегда нереализованной возможностью иной жизни, тоской но ней, тревожной грезой, заточенной в темнице природной необходимости.

Но и Эльвира, эту необходимость защищающая, истово ее отстаивающая, лишена единства и цельности. Тоска, как пятая колонна, остается и в ее сердце - и вернувшийся Пелегрин легко разоблачает ее.

Но и Пелегрин - сама свобода, "рыцарь счастья" - возвращается не по одной прихоти, не затем, чтобы очистить апельсин и пощелкать орехи. И его гонит подспудное любопытство к возможностям, которые он отверг, к другой жизни - жизни своего alter ego. Ведь не все так уж постыло в жизни барона. Ведь и он бывает счастлив ("Когда я летом скачу по полям или когда вечером над нашей рожью собирается гроза, господи, я знаю, что счастлив!"). И совсем не случайно Пелегрин не отходит от книжной полки ("Когда-нибудь я прочту вас все, о вы, чудесные соты со следами воска на страницах, на которых оседает разум столетий..."). В "другой" жизни и для него немало соблазнов.

Таким образом, все персонажи пьесы вовлечены в хоровод возможностей, выбирая между которыми, они выбирают судьбу, прочерчивают линию биографии. Ни один из них не остается удовлетворен до конца, ибо ни один из них не является цельной личностью. Выход, понятно, в единстве, но как его достичь? М. Фриш не дает ответа, хотя связывает очевидные надежды с Виолой - дочерью Пелегрина и Эльвиры. Виоле дано последнее слово, это эмоциональный заключительный аккорд, содержащий заявку на возможное решение проблемы в будущем. Виола является, как Фортинбрас в "Гамлете", чтобы выразить веру в будущее. В то же время она подсказывает мысль, что сыгранная история далеко не исчерпана, что вариации ее нескончаемы и многообразны, как нескончаема и многообразна жизнь человека.

M. Фриш тяготеет к обобщениям самого широкого плана. Характер этих обобщений в "Санта Крусе", как и лирическая фактура пьесы, указывает на важность для драматурга помимо экспрессионистских веяний также неоромантических традиций Гофмансталя. Так и вытеснение "иных возможностей" в сон - вовсе не дань модному сюрреализму; ситуация человека, находящегося в поисках реалий из своих снов, восходит через неоромантизм к романтизму и барокко, в театре она связана с такими именами, как Кальдерон, Грильпарцер, Гофмансталь. "Дневник" содержит любопытную деталь, позволяющую наложить на отношения барона и Эльвиры отношения другой пары - Одиссея и Калипсо в их неоромантической, бёклиновской трактовке: "В базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, мужчина и женщина. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей из воды скале, спиной к ней, со взглядом, обращенным в бесконечную ширь открытого моря... Меня поразило, что моря, предмета его тоски, на картине почти не видно. Только узенькая голубая полоска. Я же всегда помнил эту картину, как полную моря - именно потому, что оно не было изображено. Изобразить морскую ширь живопись не в состоянии - как и театр. Эту задачу следует предоставить воображению... У театра свои границы. Место действия в нем всегда человеческая душа! Все подчинено ее законам. Один из этих законов - компенсация. Когда я вижу темницу, я особенно чувствителен к словам, живописующим открытую, веселую местность; глядя на Калипсо, которая хочет удержать меня в своем доме-гроте, я особенно чуток к тому, что мне говорят о безбрежном море и чужих берегах, - представления о них соответствуют моей тоске".

Здесь и новый штрих к портрету героев разобранной пьесы и очень важные для Фриша признания относительно природы театра в его понимании. Театр разыгрывается в человеческой душе! Театр - это рентген души, проявляющий, высветляющий чувства и мысли - до самого их нутра, до изнанки. Сцена поэтому у Фриша почти всегда оголенная площадка, операционный стол, на котором не должно быть ничего лишнего. Только самые необходимые инструменты - только модели. Сущность модели еще а в том, что она, являясь экстрактом чувства или мысли, представляет собой символ, шифр, код, за которыми скрывается длинная цепочка ассоциаций. Глубина и тонкость этих ассоциаций зависят от самого зрителя. Модель - это узкая голубая полоска, за которой угадывается бесконечная ширь открытого моря.

Целым рядом ведущих идей и стилистических принципов "Санта Крусу" близка пьеса "Граф Эдерланд", так что стоит пренебречь хронологией и, минуя на время три другие пьесы М. Фриша, обратиться к этой "страшной истории в двенадцати картинах". Это, пожалуй, одна из наиболее сложных и противоречивых пьес Фриша, не случайно она испытала наибольшее количество переделок - три. Отправной точкой для нее послужили две газетные заметки, приведенные в "Дневнике". В одной из них сообщалось, как ясновидец из варьете, приведенный в комнату исчезнувшего профессора, заявил, что отчетливо видит его под водой, но не может сказать где. Вскоре застрелившегося профессора действительно нашли на дне озера. Другую запись приводим полностью:

"Некий человек, добросовестный служащий банка, завершивший добрых две трети своей жизни, просыпается однажды ночью по нужде; возвращаясь обратно, он замечает в углу топор и убивает всю свою семью, включая стариков и внуков; никаких мотивов своих чудовищных действий убийца привести не может; предположения о его помешательстве не оправдались...

– Может быть, пьяница.

– Может быть...

– Или все-таки помешанный, только какой-нибудь скрытый.

– Наверное...

Наша потребность найти причину - уверить себя, что подобный хаос никогда нас не постигнет...

Почему мы так много говорим о Германии?"

Центральный персонаж пьесы - прокурор, он же мифический граф Эдерланд совмещает в себе оба эти мотива. В "Графе Эдерланде" словно продолжен отсчет вариантов, вероятных путей развития ситуации, обозначенной в "Санта Крусе". Сделано допущение: Пелегрин поддался уговорам Эльвиры, отказался от моря и авантюр и, последовав за возлюбленной, попал в наезженную колею размеренной, обыденной жизни. Одиссей остался в гроте Калипсо. Его жизнь теперь - труд и исполнение долга, долга перед порядком, который он презирал. Море романтическая стихия, полная опасностей и приключений,- отодвинулось в далекое прошлое; корабль с экзотическим названием "Эсперанца", напоминающим о временах Колумба, превратился в безобидную игрушку, водруженную на шкафу. Правда, сдвиг очевиден: действие вынуто из вневременного плана "Санта Круса" и приближено к современным условиям, снабжено множеством характерных признаков современной западной цивилизации. Но осталась прежней структура художественного видения, в которой совмещаются реальная жизнь и действительность сна, наличествуют фольклорные элементы - мотив феи, самого графа Эдерланда, лихой оргии угольщиков. Сохранились ведущие символы - ночи, снега, моря, к которым добавилось представление о бумаге (документ, протокол, дело, директивы, реляции и т. д.) как некоем самодовлеющем фантоме, властвующем в современном "бумажном мире". Воспроизводятся некоторые стабильные ситуации и даже отдельные словосочетания - что вообще очень показательно для художественной практики Фриша: некоторые фразы кочуют из одной его пьесы в другую, это своего рода словесные блоки, из которых бывший архитектор выстраивает свои пьесы-модели.