Петр Фоменко. Энергия заблуждения

У нас был невероятный, выдающийся спектакль «Приключение» по Марине Цветаевой, и тот тон, с которым Галя Тюнина декламирует стихи (и я не назову ни одну актрису в мире, которая это так делает), взят у Петра Наумовича. Театральная легенда гласит: режиссер Иван Поповски много пробовал, не зная, как подойти к «Приключению», они долго мыкались, пока не придумали использовать в качестве пространства коридор на третьем этаже в ГИТИСе. Иногда участники спектакля «захаживали» к Петру Наумовичу. И вот случилась некая божественная репетиция, где они что-то пробовали, и Фома чуть-чуть «подсказал» – показал, напел, не знаю, меня там не было, – и из этого родилось то звучание, которое у меня до сих пор звенит в ушах. Просто невозможно! Мы потом делали на радио цветаевский «Феникс», и я даже туда вставил фрагмент Галиного чтения, потому что не представляю, как Цветаева может звучать по-другому. Наверное, это неправильно, и эта поэзия должна звучать по-разному, но для меня – никак иначе!

Когда Петр Наумович делал в ГИТИСе «Бориса Годунова», у него еще не было своего курса. Он работал педагогом на курсе О. Я. Ремеза, а я – ассистентом. Тогда мы и познакомились. А когда набирали «нулевой» курс Фоменко (как я его называю), курс «Игроков», где учились Сергей Женовач, Сергей Качанов, меня уже оформили педагогом. Вначале, на Сережином курсе и чуть-чуть потом на курсе «основоположников», Петр Наумович иногда вмешивался в процесс «руками» – как в гончаровской системе, когда можно поправить отрывок учеников, порепетировать. А потом каким-то естественным образом и он, и все педагоги на курсе в работы учеников практически вмешивались только разговорами. Студенты сами доводили все до ума. Мне кажется, это правильно. Точно помню, что это закрепилось на курсе «основоположников». Зато потом, когда Фома понял, что наши «китайские» «Волки и овцы» (начинала работу над Островским студентка режиссерского факультета Ма Чжен Хун) сами не «выплывают», и Петр Наумович занялся спектаклем как режиссер, сразу оказалась видна существенная разница. Хотя на первом показе было замечательно. Все помнят решенную гиперклассически сцену с гамаком, Галю Тюнину (Глафира) и Юру Степанова (Лыняев). А вот когда уже Фоменко подключился к спектаклю, все ахнули: девятнадцать лет было Полине Кутеповой и столько же лет Ксении Кутеповой – непонятно, как в таком девичьем возрасте одна играет провинциальную красавицу-вдову, а другая – старуху Мурзавецкую, и ты веришь. Тогда все осознали, что такое создание образа – не на игровом, студенческом уровне, а настоящее, глубинное. Очень хорошо помню тот показ – я прямо охнул. Понятно, что, когда за дело возьмется Фома, результат получается небывалый. Все почувствовали невероятный прилив вдохновения – это был большой «вист» в общую копилку! При том что уже гремели «Приключение» Ивана Поповски, «Владимир III степени» Сергея Женовача, моя «Двенадцатая ночь», – все шло хорошо, и тут «Волки» подкатывают! Мы сразу поняли, что можно идти еще выше. В нашем становлении это был очень важный этап. Петр Наумович сделал спектакль тихо, спокойно, не за очень большое количество репетиций, потому что физически времени оставалось немного. Вот что имеется в виду, когда говорят «рука мастера».

Петр Наумович обладал удивительной интуицией. Не секрет, он был неравнодушен к А. С. Пушкину, и будь его воля, все играли бы только Пушкина. Но я до сих пор не могу понять, почему в «Триптихе» в нашем театре составлена именно такая невероятная композиция. Такой пустяк, как «Граф Нулин», затем «Каменный гость» и «Сцена из „Фауста“». Почему именно так? Почему он воплотил мечту любого режиссера (каждый мечтает поставить некое произведение, в котором бы менялись жанры) на этом материале? Не могу объяснить! Он же мог и по-другому сложить пушкинскую композицию, он-то про Пушкина знал все! Причем я уверен, что ценность «Триптиха» познается, только если смотришь все вместе. Видя части по отдельности, я остаюсь совершенно спокоен (может быть, это некорректно по отношению к Петру Наумовичу), но, воспринимая спектакль в целом, я осознаю межпланетарный замысел и масштаб.

Когда строится репертуар, режиссер ставит одного автора, другого, третьего. И непонятно, как можно ставить подряд два произведения Л. Н. Толстого – «Семейное счастие» и «Войну и мир»? Почему? Или почему он с маниакальной настойчивостью возился с «Деревней»? Когда Петр Наумович начинал ставить ее на курсе Женовача, было «мило» – корова с разъезжающимися ногами, песни, этюды. Но что это за литература? Друг молодости, Борис Вахтин? Так и забыли… Дождался, спустя годы нашел совершенно «правильных» людей – Полину Агурееву, Сергея Тарамаева. И какой получился спектакль! Я видел нескольких «Пиковых дам», в том числе на телевидении. Но в театре Вахтангова она совершенно особенная! Один из секретов Фоменко: над некоторыми основополагающими проблемами и вопросами он думал всю жизнь. О «Борисе Годунове» – всю жизнь! Он же целый год на исходе жизни потратил на «Годунова»! Я так жалею, что работа не доведена им до конца, и допытываюсь у участников, не могут ли они попробовать восстановить спектакль по разбору. Но они утверждают, что без Петра Наумовича это невозможно. И надо, наверное, их оставить в покое. Меня эта мысль не отпускает, я очень переживаю. Было ведь потрачено колоссальное количество сил и времени! Наши стажеры, которые пришли из разных театральных школ, не понимали, как целую репетицию можно работать над одной фразой, а потом поняли. Какая в этом заключена прелесть!

…За глаза многие звали его «Фома». Поскольку в этом есть что-то библейское, такое прозвище мне безумно нравится. Из всех кличек, которые я знал в жизни, эта кажется мне самой точной. Я часто покупал и в шутку подсовывал ему некий религиозный журнал с таким названием. Но все это от большой любви.

По прошествии времени все трудности и шероховатости периода, когда создавалась «Мастерская», моя память почти стерла. Осталось больше легенд, чем правды. (Например, еще во времена женовачевского курса происходила история, которую мало кто знает. В недрах Кисловских переулков был найден подвал, там собирались звезды – Костолевский, Максакова, другие – и читалась некая пьеса. Ни меня, ни Сережу Женовача не приглашали, и я был даже немного обижен этим. Но как-то все быстро развалилось… Конечно, Фоменко всегда хотелось своего дела.) Что сам Петр Наумович думал об этом, я не знаю. Он выпускал один за другим успешные спектакли: «Без вины виноватые» в театре Вахтангова, «Рогоносец» в «Сатириконе», «Плоды просвещения» в театре Маяковского. И его имя все время возникало в связи с разными театрами. Со стороны казалось: Фоменко сопутствует заслуженный успех и зачем ему эта головная боль – свой театр? Было ему тогда немало лет – пятьдесят шесть. По прошествии времени понимаю, что прежде чем броситься в такое отчаянное плавание, он всех немножко проверял, выжидал, а не «соскочит» ли кто-то. Мне даже казалось, он ведет себя отстраненно. Во всяком случае, внутри энергии кипело явно больше, чем «на поверхности».

Жизнь курса, из которого родилась «Мастерская», вовсе не была гладкой, но так встали звезды. На курсе «основоположников» было мало студентов. Теперь я все пытаюсь объяснить руководству ГИТИСа, что безнравственно набирать большие курсы. Из-за того, что группа будущей «Мастерской» была очень мала, мы понимали: с ними ты пойдешь в разведку. Буквально! Все как-то сложилось естественно и очень логично. Колебался ли Петр Наумович? Не знаю…

Двадцать – тридцать процентов нашего успеха (хотя я не люблю этого слова) – в том, что театр состоял в большинстве своем из молодежи. Не устаю приводить такой пример: Мурзавецкая – Ксения Кутепова, а потом Мадлен Джабраилова в спектакле «Волки и овцы» – это совершенно другое дело, чем если бы роль старухи играла актриса зрелого возраста. Такие задачи всегда мобилизовывали наши мозги, наши творческие возможности. И главное – условия игры всегда были другими. Нынешний современный театр вообще так бурно развивается, что это возрастное соответствие становится формальностью. Недавно у меня на курсе делали «Ромео и Джульетту». Режиссеру, исполнителю Ромео, – лет тридцать, и совершенно неважно, что не шестнадцать. Главное – что и про что. Хотя наш педагог М. М. Буткевич всегда учил, что среди молодежи должен быть взрослый человек на занятиях импровизацией – какая-нибудь бабушка. Я был восхищен, когда Петр Наумович привел в театр Бориса Алексеевича Горбачева. Он – наш талисман. Лауреат Государственной премии в кинодокументалистике, по возрасту и складу хулиганства равный Петру Наумовичу. Пишет стихи, поет, гениально играет на гитаре. Он – скорее ковёрный, божественный клоун, чем серьезный артист. Но из-за своей верности Фоме и театру он столько раз осаживал глупости молодых, являясь невероятным примером служения искусству. Он ведь еще и великолепный музыкант… И о том периоде, когда в театре служила Людмила Михайловна Аринина, я до сих пор сожалею. Она – потрясающая актриса и гиперпрофессионал высочайшего уровня – внесла свой «кирпичик» в наше здание.

Наши «режиссерские» отношения с Петром Наумовичем складывались всегда просто. Поскольку я торопыга, я заваливал его идеями. Поначалу мне казалось, что девять актеров для только что родившегося театра – слишком мало. К тому же актрисы, кроме Гали Тюниной, все невысокого роста, мужики – тоже не особые красавцы. И я все время приводил двухметровых героев, красавиц актрис, стремясь что-то улучшить. Петр Наумович реагировал: «Какая женщина! Конечно!» И… все спускалось на тормозах. Потом бедный Фоменко страдал, потому что я все время предлагал ему огромное количество самых разных текстов – прозу, драму, поэзию. Я люблю современную драматургию. Он прочитывал, говорил: «Да-да, но, может быть, не сейчас». На идею ставить «Дар» Набокова он отреагировал сразу. А на «Улисса» Джойса совсем иначе. Спустя десять лет (!) после первого разговора сам мне позвонил и сказал: «Пора!» (не называя произведения). Но я понял! Это опять к вопросу об интуиции. Почему пора именно в тот момент? Потом вдруг разрешил поставить «Мотылька» Петра Гладилина. (До этого из современных драматургов у нас была только Ольга Мухина, автор пьесы «Таня-Таня».) Перед премьерой «Мотылька» подарил нам репродукцию картины Вермеера, изображавшей очаровательное мужеско-женское существо непонятного пола. Мы использовали его образ в программке. Я уверен, что в этой пьесе Петр Наумович видел большее, чем нам удалось вытащить. Из последних я принес ему «Заповедник» Дурненкова, и он положительно прореагировал. Я всегда много ставил в разных других труппах и порой годами ждал, когда будет возможность что-то сделать в родном театре. Взаимоотношения с Петром Наумовичем – это не вопрос свободы и несвободы. У нас был счастливый период совместной истории.

Фантастическая была история с пьесой Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца». Мне нравилась пьеса Мухиной «Летит», я принес ее в театр, но автор чем-то оказалась недовольна в распределении ролей, и пьеса от нас «ушла». Позже я шел к Фоменко на обсуждение с двумя другими пьесами, а он вдруг произнес: «Вот Евгений Борисович хочет ставить „Дом, где разбиваются сердца“». А ведь мы договаривались о совершенно других пьесах! Но «Дом»-то мне хотелось поставить всегда, кто же от этого откажется? Я даже не стал переспрашивать, почему он так решил? Так и забыл потом узнать, в чем причина такого поступка?

Фоменко посоветовал начать работать над «Вешними водами» Тургенева и придумал название «Русский человек на rendes-vous». И назвать спектакль по роману Меира Шалева «Как несколько дней» «Заходите-заходите» он придумал, хотя я возражал: «Петр Наумович, это же ресторан». Он часто соглашался, но всегда поступал по-своему.

За прошедшие годы мы в «Мастерской» много сделали, и благодаря Фоме у нас есть завышенная требовательность к замыслу. Идей много, но не всегда они выдерживают сравнение с уже сделанным. Я повторяю: если «Мастерскую» что и погубит, то это страсть к совершенству. Пример – «Три сестры». Актеры погрузились так глубоко, что я до сих пор наблюдаю, как Кутеповы начинают вдруг судорожно читать старых критиков МХАТ. (Иногда в театре лучше бывает мозги «подрезать».) Но они очень тщательно ко всему относятся – особенно основные девчонки, дотошные до озверения.

На самом деле, начало работы над новой постановкой в «Мастерской» всегда мучительно для всех. Но Петр Наумович придумал гениальную панацею от этого – наши «Пробы и ошибки». Это сразу переводит работу в другое измерение. Ведь любой замысел существует лишь «на бумаге», а «пробы» – совсем другое дело. И сам Петр Наумович с Людмилой Васильевной Максаковой в этих «Пробах и ошибках» участвовал. Очень надеюсь, эта традиция продолжится. И дело даже не в результате, но если такой подход сохранится, все всегда будут в великолепной форме.

Может быть, самый мудрый поступок, который Фоменко совершил абсолютно для меня неожиданно, – его уход из ГИТИСа. Театр «Мастерская Петра Фоменко» существовал тогда на взлете. Это был момент, когда он подряд за два года создал тройку своих лучших, на мой взгляд, спектаклей – «Семейное счастие», «Деревню» и «Войну и мир». Петр Наумович вдруг ушел из института и передал свой четвертый (а по нашему «рейтингу» третий курс, где учились Женя Цыганов и Паша Баршак) и впоследствии кафедру своему прямому ученику Сергею Женовачу. Сколько это пользы принесло русскому театру! Сергей Женовач по следам Фоменко с первым же своим курсом сделал театр «Студия театрального искусства», которым мы все сейчас гордимся. Мы до сих пор жалеем, что Петра Наумовича нет на кафедре, но Сергей Васильевич продолжает дело очень здорово, отдает ему огромное количество времени. Это цивилизованная «передача власти». Не больно большой – но все же власти… Поскольку воспитание режиссеров – вопрос щекотливый, я до сих пор не понимаю, почему Петр Наумович сделал это в тот момент. Мне кажется, что Фоменко был совершенно прав и совершенно не прав. Его интуиция, как известно, – отдельная тема для разговора. Ведь в нашем институте все курсы – это маленькие театры. Другое дело, существуют они четыре года или остаются на долгое время.