Пейзаж в искусстве

83. Джон Констебл. Ивы у ручья. 1829

Среди больших картин Констебла «Телега для сена» ближе всех к общепринятому видению. Хотя ее основные мотивы перекочевали в сотни тысяч календарей, я убежден, что она выдержала столь убийственную популярность и по сей день остается одним из самых трогательных выражений безмятежности и оптимизма. Порой даже пылкая страсть Констебла к природе не способна оживить такое количество обыденных наблюдений, как в «Хлебном поле», работе, которая после смерти художника была удостоена того, чтобы представлять его творчество в Национальной галерее. Однако скучен Констебл только в своих завершенных картинах. В эскизах сила чувства всегда достаточно сильна, чтобы поднять их над обыденностью. В «полноразмерном эскизе» к «Телеге для сена» взволнованность Констебла позволила ему добиться свободной, истинно живописной трактовки, что, в свою очередь, изменило его видение. В лучших произведениях Констебла натурализм поднимается на более высокий уровень благодаря вере художника в то, что, поскольку природа есть высочайшее проявление Божественной воли, создание пейзажа, понимаемого как простая истина, может стать средством выражения нравственных идей.

84, Джон Констебл. Вид Стура. 1810–1811

Мы подошли к последней стадии в развитии взаимоотношений человека и природы, начавшихся с робкой доверчивости Средневековья; и если предыдущую главу можно было бы назвать «Вергилиевский пейзаж», то эта глава могла бы быть названа «Вордсвортовский пейзаж», при том что сознательным выразителем мыслей поэта был только Констебл. И поэта, и художника окружала природа, которую философия XVIII века превратила в механистический мир, функционирующий по законам здравого смысла; но и тот и другой были уверены, что деревья, цветы, луга и горы исполнены Божественного начала и, если принимать природу с должным благочестием, она откроет свою нравственную и духовную сущность. У обоих эта вера зиждилась на «страсти и влечении», которые Вордсворт с присущим ему догматизмом, отчего многие читатели и не принимали его поэзию, поднял до уровня философии. Но при всей нудности и логической неубедительности некоторых его теорий предисловие к «Лирическим балладам» издания 1802 года с предельной полнотой выражает убеждения, послужившие источником живописи Констебла. Возьмем, к примеру, неприязнь Констебла к пейзажным паркам и любовь, с какой он писал сельскую жизнь, и приведем цитату из Вордсворта: «…в этих условиях наши простейшие чувства выявляют себя с большей ясностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены». Или еще один довод Вордсворта в пользу того, что писать надо на простые темы: «…в этих условиях человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы» [46] . Вот прекрасный комментарий к констебловским большим пейзажам Стура (ил. 84).

46

Цит. по: Зарубежная литература XIX века. Романтизм. М., 1990. С. 197. Пер. А. Н. Горбунова. — Прим. пер.

Поэта и художника роднит еще и то, что оба они черпали эмоциональные силы из воспоминаний детства. Констебл чувствовал — и мы вполне можем с ним согласиться, — что картины с изображениями Дедхема, Стура и их окрестностей более эмоциональны, чем другие его произведения. Солсбери и Хэмстед вдохновили Констебла на создание нескольких самых популярных его картин; многие превосходные виды побережья (ил. 85), самые «импрессионистичные» из его работ, определенно предвосхищают пейзажи Мане, Уистлера и Уилсона Стира. Но в отличие от видов Стура они создавались без полной отдачи. Сам Констебл пишет о своих видах побережья едва ли не с презрением; они лишены страсти, в них нет, как сказал бы он, нравственности, под которой он подразумевал ощущение человеческой драмы. С другой стороны, в одном из самых знаменитых своих писем он пишет про Стур: «Журчание воды под мельничным колесом, ивы, старые сгнившие доски, покрытые слизью сваи, кирпичная кладка… как я люблю все это. Такие сцены сделали меня художником, и я благодарен им за это».

85. Джон Констебл. Брайтон-Бич. Ок. 1824

Больше всего Вордсворта и Констебла объединял восторг перед всем сотворенным миром. «Ни разу в жизни, — говорил Констебл, — я не видел уродливой вещи». Подобные высказывания и описанная Лесли экстатическая любовь Констебла к деревьям приводят на память фрагмент из Траэрна, часто цитируемый, но так и не утративший актуальности: «Вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока само море не потечет по вашим жилам, пока не облачитесь в небеса и не коронуетесь звездами… и еще, вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока не возлюбите радость наслаждения им настолько, что искренне взалкаете убедить и других им наслаждаться».

Именно такой восторг и позволил Вордсворту заставить нас наслаждаться столь обыденными зрелищами, как маргаритки и жуки-светляки, а Констебл) — такими почти по-детски тривиальными сценами, как «Ивы у ручья» или «Хижина в поле». То, что эти песни невинности позднее превратились в запутанные, рассеянные бурей песни опыта, видимо, было неизбежно. Напряженная радость предполагает огромные затраты нервной энергии и у всех, кроме самых выносливых, уравновешивается столь же великим отчаянием. Констебл не был из числа выносливых. В отличие от Колриджа, он не утратил чувства природы, не подавил его ортодоксальностью в отличие от Вордсворта. Однако он облек природу в такой мрак собственных переживаний, что в конце концов так же далеко ушел от нормального, реалистического видения «Телеги для сена», как Ван Гог в Овере или Сезанн в Бибемю.

Хотя величие Констебла во многом определяется его вордсвортовским отношением к природе, не следует забывать, что значение художника для современников объясняется скорее живописными, чем философскими причинами. В Англии, стране философского натурализма, влияние Констебла практически равнялось нулю, тогда как во Франции оно было огромно, Под влиянием Констебла Делакруа не стал писать ивы и сельские домики, но переписал «Хиосскую резню» в более свободной, более колористической манере. Современные искусствоведы говорят о его влиянии на школу французских пейзажистов, однако подтверждений тому до появления в конце тридцатых годов барбизонской школы почти не сохранилось. Возможно, пейзажи a la Констебл, вызывавшие в 1826 году такое осуждение Делеклюза, ветшают во французских провинциальных галереях, dons de l''Etat [47] , но я не видел ни одного из них. Однако несомненно влияние Констебла на Теодора Руссо, который видел «Телегу для сена» и еще несколько его работ в доме своего друга месье Бурсо.

47

Дары государства (фр.).

86. Теодор Руссо. Дубы, летний день. 1852

Руссо преследовал ту же цель, что и Констебл. Он хотел создавать большие композиции на основе наблюдений реальной жизни и говорил: «J'entends par composition ce qui est en nous, entrant le plus possible dans la realite exterieure des choses» [48] . Однако его чувствительность к природе была совершенно иной, чем у Констебла: его привлекала не динамика, а статика; самые искренние чувства пробуждало в нем полное спокойствие летнего дня (ил. 86). Этот покой, трактованный с известной архаической прямолинейностью, на первый взгляд делает большие композиции Руссо скучными, а его восприятие банальным. В итоге современные искусствоведы не сумели по достоинству оценить значение этого мастера. Он создал академизм в натуралистической пейзажной живописи, который после заката романтизма Тёрнера стал стандартным стилем серьезных выставочных полотен. Все почитаемые Королевской Академией второразрядные пейзажисты конца XIX века обращаются к Руссо, а не к Констеблу, — да и непочитаемые тоже. Справедливости ради следует добавить, что мы знаем Руссо только по его большим произведениям, слишком напоминающим о мастерской художника или музее. Возможно, если бы нам было больше известно о его этюдах с натуры, мы ценили бы его более высоко. Но как бы то ни было, он был лишен дара самозабвенного погружения в природу, который обусловливал новое видение и которым был в полной мере наделен Коро.

48

«Я понимаю под композицией то, что есть в нас, когда мы по возможности входим во внешнюю реальность вещей» (фр.).

В 1825 году, через год после триумфа Констебла в Салоне, Коро учеником приехал в Рим. Видимо, он не разделял всеобщего энтузиазма и в дошедших до нас высказываниях ни разу не ссылается на Констебла [49] . И действительно, можно не сомневаться, что Констебл шокировал Коро, поскольку он сам признается, что только в зрелом возрасте смог «проглотить» Делакруа. Его вкус был полностью классицистическим, и в Рим он приехал с намерением пойти по стопам Пуссена и современного мастера классицистического пейзажа Пьера Анри Валансьена. Этюды с натуры служили Коро не более чем материалом для дальнейшей работы. Не следует забывать, что подобные этюды писали все пейзажисты-классицисты того времени — этюды самого Валансьена отличаются поразительной красотой, — но для них они представляли исключительно личный либо профессиональный интерес и, как правило, впоследствии уничтожались. Сохранилось несколько этюдов, выполненных Мишаллоном, образцом для Коро в Риме, и по ним можно судить, в какой мере последний использовал общепринятую форму. Но он с самого начала привнес в нее то, чего не было у его коллег-учеников. Коро обладал природной способностью к упрощению, благодаря чему его эскизы никогда не становились обычной топографией. Он облегчал себе задачу отбора, попросту избирая основным мотивом довольно отдаленные объекты, как поступал и Лоррен. Но это не привело бы к значительным результатам, если бы не подкреплялось безошибочно точным чувством тона. Как абсолютный слух в пении, так и чувство тона в живописи — почти физическое свойство и, вне всякого сомнения, всегда говорит о других качествах, нравственных или интеллектуальных. Однако трудно поверить, что правдивость тона в картинах Коро не является подлинным отражением его открытой, благородной натуры, тем более что она связана почти с таким же точным чувством композиции. Во время первого посещения Рима структура и колорит классицистического пейзажа были страстно восприняты художником: он смог впитать в себя те принципы композиции, с которыми впоследствии не расставался всю жизнь. Эскизы, сделанные во время этого первого путешествия, в некотором отношении лучшие из всех когда-либо созданных Коро: ведь волнение давало ему свободу трактовки, какую он не позволял себе потом. В последующие приезды в Италию наблюдательность его обострилась, мазок стал более отрывистым, цвета менее рефлексирующими. Вероятно, серые и серебристые тона французских этюдов Коро прочно закрепились в его палитре, и только посещение Венеции смогло их рассеять.

49

Тем не менее несколько его эскизов говорят о влиянии Констебла, например «Robaut, 40», датированный примерло 1825 годом. А в одной законченной картине «Брод», выставленной и 1833 году, Коро объединяет реминисценции из Констебла и голландских художников.

Когда смотришь на эти словно мерцающие видения, трудно поверить, что при жизни Коро они были практически неизвестны и служили рабочим материалом для больших композиций, которые — по иронии истории — сегодня никто не видит, да и следы их трудно отыскать. Этюды Коро во многих отношениях более совершенны, чем этюды Констебла. Будучи в сущности художником-классицистом, он подсознательно мыслил обобщенными формами, что позволяло ему превращать эскизы в более крупные и простые композиции. Но в окончательном варианте картины он, в отличие от Констебла, редко добивался успеха. Большие композиции Коро не имеют ничего общего с его эскизами. В качестве примера обычно приводят «Мост в Нарни» (главным образом потому, что это одна из немногих выставленных работ Коро, которые были сфотографированы). Этюд из Лувра отмечен той же свободой, что и самые энергичные этюды Констебла; законченная картина из Оттавы банальней самой банальной имитации Лоррена. Еще большее удивление вызывают работы вроде «Торговой набережной в Руане» (выставлена в Салоне в 1831 году), где Коро не стремится к классическому подобию, а пишет, руководствуясь собственным видением. Но то обстоятельство, что ему пришлось писать на холсте большого размера и довести работу до официально признанной степени завершенности, сыграло настолько сдерживающую роль, что картина лишилась двух главных достоинств Коро — правдивости тона и равновесия композиции. Объекты, абсолютно не связанные друг с другом, погружены в вату, словно на плохо оформленной витрине. Такая работа не может не вызвать у нас еще большего уважения к Констеблу. «Вид в окрестностях Вольтерры» из собрания Честер Дейла (ил. 87) — единственная итальянская картина Коро, сохранившая достоинства рабочих этюдов; но в полотнах, написанных во Франции, особенно в Морване (ил. 88), художник пришел к компромиссу — они имеют средний размер, крепко выстроены и выглядят абсолютно естественно, что делает все пейзажи, созданные до и после них, несколько искусственными.

87. Камиль Коро. Вид в окрестностях Вольтерры. 1838

88. Камиль Коро. Сент-Андре-ан-Морван. 1842

В 1840-х годах Коро постепенно нашел способ полнее проявить свою индивидуальность в картинах, предназначенных для Салона. В «Лощине» 1855 года (ил. 89) ощущается новое видение художника, достигаемое соединением чувства композиции и тона с некоей лирической струей, наполнившей затем его более поздние работы; тогда же он начинает серию нимф, танцующих среди пушистых деревьев, которая послужит резкому увеличению числа его поклонников. Нельзя обвинять Коро в выборе жанра, отвечавшего как модному, так и критическому вкусу. Поль де Сен-Виктор писал в 1855 году: «Фламандскому пруду с плещущимися в нем утками мы предпочитаем священную рощу, через которую фавны пробираются к лесу, где трудятся дровосеки, и зеленые источники, в которых купаются нимфы». Вкус Коро тоже склонялся к этому. Он с юности был большим поклонником театра. Из его альбомов для зарисовок мы знаем, что причудливые фигуры на его картинах списаны с этюдов балетных танцовщиков, и нет ничего странного в том, что со временем в его представлениях об идеальной картине на смену воспоминаниям о Лоррене и Пуссене пришли театральные декорации. Неудивительно и то, что работы Коро вдохновляли создателей декораций к «Сильфидам». Следует признать, что некоторые из поэтизирующих картин Коро изумительно красивы. «Воспоминания о Мортфонтене» (1864) — шедевр, идущий от народной живописи, равно как лирика Бёрнса или Гейне берет начало в народной песне. Со временем Коро пришел к тому, что из огромного спектра своего изощренного визуального опыта выбрал лишь одни мерцающий свет, отраженный водой и пронизывающий нежные листья ив и берез. Он сосредоточил внимание на нем потому, что любил его, и тем самым еще раз подтвердил свое редкое простодушие. Ведь он открыл один из неизменно популярных природных эффектов, который простые люди до сих пор считают образцом визуальной красоты.

89. Камиль Коро. Лощина. 1855

90. Камиль Коро. Вид Сент-Ло. 1850–1855

Но хоть Коро и открыл формулу, удовлетворявшую и его самого, и его публику, он продолжал писать, основываясь на естественном видении, поскольку прекрасно понимал, что именно в нем сущность его искусства. Ему даже удалось выставить несколько таких картин в Салоне, обозначив их в каталоге этюдами, — возможно, на это его подвигнул пример Шопена. В записи, сделанной в альбоме для зарисовок в 1856 году, Коро советует студенту всегда следовать своему первому ощущению: «N'abandonnons jamais cela et, en cherchant la v'erit'e et l'exactitude n'oublions jamais de lui donner cette enveloppe qui nous a frapp'es. N'importe quelle site, quel objet; soumettons-nous a l'impression, pr`emiere. Si nous avons 'et'e r'eellement touch'es, la sinc'erit'e de notre emotion passera chez les autr'es» [50] .

50

«Давайте же никогда не отказываться от этого и, в поисках истины и точности, не забывать облечь его в поразившую нас оболочку. Каким бы ни было место или предмет, давайте подчинимся первому впечатлению. Если мы действительно были тронуты, то искренность нашего чувства передастся другим» (фр.).