Пейзаж в искусстве

44. Томас Гейнсборо. Портрет четы Эндрюс. 1750-е,

Несколько лет спустя Фюзели, хранитель Королевской Академии, чьи лекции были образцом самого просвещенного преподавания того времени, упоминает «последним из разряда неинтересных тем тот вид пейзажа, который является лишь бесстрастным изображением конкретного места». Это высказывание следует зачислить в категорию «последних слов», ведь когда они произносились, Констебл уже был учеником Академии, а Вордсворт уже опубликовал свои «Лирические баллады». Взаимоотношения человека с природой уступали в стадию большей близости, для которой любовь Беллини ко всему сущему стала новой религией — искренней, догматичной, нравственной.

III. Пейзаж фантазии

Уже в XV веке художники почувствовали, что пейзаж становится слишком банальным и привычным, и занялись исследованием таинственного и дикого. Художники эти происходили из городской среды и работали для городского населения, к тому времени уже давно научившегося усмирять силы природы. Поэтому они могли взирать на опасности, таящиеся в лесах и разливах вод, с некоторой отрешенностью. Они могли сознательно использовать их с целью пробудить в зрителях ужас, приятно щекочущий нервы. В этом смысле их вполне справедливо называют романтиками. Но было бы ошибкой полагать, что они ничем не отличались от авторов готических романов или от людей 1830-х годов. Гораций Уолпол писал в Твикенхеме, где ничто не угрожало его покою и безопасности; для Грюневальда, Альтдорфера и Босха жизненные опасности все еще были реальностью. Они видели деревни, сожженные наемниками, на себе испытали варварскую жестокость Крестьянской войны и последовавших за ней религиозных войн. Они знали, что разум человеческий темен, полон заблуждений, неистов, и лик природы, запечатленный в их картинах, выражал метания духа, как до них фоны Пьеро делла Франческа выражали ясность и чистоту интеллекта. И несомненно, поступая так, они сознательно употребляли определенные формы и символы, вызывающие ужас и смятение.

Они были тем, что сейчас мы называем «экспрессионистами», — термин далеко не столь пустой, как кажется, ведь символика экспрессионизма удивительно последовательна, и в работах пейзажистов начала XVI века мы обнаруживаем не только тот же дух, но те же формы и иконографические мотивы, которые вновь возвращаются в произведениях таких экспрессионистов недавнего прошлого, как Ван Гог и Макс Эрнст, Грэм Сазерленд и Уолт Дисней. В основе своей экспрессионизм — северная и антиклассическая форма; он продолжает (как в образной системе, так и в усложненных ритмах) беспокойное, органическое искусство периода великого переселения народов. Экспрессионизм родился в лесу, и, даже когда ели и подлесок не являются непосредственным предметом изображения — что почти всегда бывает в немецкой живописи, — их сучковатые, ветвистые формы доминируют в рисунке. Последний символ навязчивых древне-германских страхов, укрощенный и одомашненный веком материализма, — это рождественская елка. Первый или один из первых мы находим в отрывке из «Беовульфа», где описывается болото Гренделя; этот фрагмент стоит привести здесь, ибо он включает в себя почти все элементы, из которых состоит пейзаж фантазии.

…И где их жилище — люди не знают; по волчьим скалам, по обветренным кручам, в тумане болотном их путь неведом, и там, где стремнина гремит б утесах, поток подземный, и там, где, излившись, он топь образует на низких землях, сплетает корни заиндевелая темная чаща над теми трясинами, где по ночам объявляется чудо — огни болотные, и даже мудрому тот путь заказан [18] .

18

Беовульф, ст. 1357–1367. Пер. В. Тихомирова. — Прим. пер.

Два художника, выразившие такое отношение к природе в наиболее чистой форме, вышли из лесов, подступавших к берегам Рейна и Дуная. Их имена Грюневальд и Альтдорфер. Из них двоих Грюневальд более велик, более тревожен, и его Изенгеймский алтарь, возможно, самая феноменальная из всех когда-либо написанных картин. О жизни Грюневальда нам почти ничего не известно, как и о жизни Брейгеля и Сегерса. Но по его работам видно, сколь сильное влияние на него оказали мистические сочинения того времени и формы протестантизма, предшествовавшие и сопутствовавшие лютеровской реформации. Как и в протестантском искусстве в целом, в картинах Грюневальда все рассчитано на самое сильное и непосредственное эмоциональное воздействие.

Пейзаж Изенгеймского алтаря, на фоне которого изображена Мадонна с младенцем, представляет собой высящуюся на крутых скалах заснеженную Валгаллу с низвергающейся на нее лавиной огненных ангелов. Здесь чувствуется поистине тёрнеровское наслаждение контрастом теплых и холодных тонов; запавшие в память наблюдения природных явлений с тёрнеровской мощью поставлены на службу полету фантазии. Еще более необычны пейзажи на боковых створках алтаря, где изображены приход св. Антония к отшельнику Павлу и св. Антоний, искушаемый демонами (ил. 45, 46). Эти пейзажи производят устрашающее впечатление. Пустыня, в которой св. Павел укрылся от мира, являет собой ужасную картину запустения, не имеющую аналогий в живописи: в косматых прядях мха, свисающего с оголенных ветвей, Грюневальд увидел идеальный символ разрушения, Их повторяющиеся вертикали усиливают ощущение зловещей тишины, лишь изредка нарушаемой хрустом падающей гнилой ветки. Пейзаж, на фоне которого св. Антоний подвергается страшному испытанию, слишком неординарен и потому производит менее гнетущее впечатление. В своем стремлении использовать всю машинерию ужаса Грюневальд, как второстепенные елизаветинцы, балансирует на грани вульгарности, всегда сопровождающей любую избыточность. То, что это поразительное произведение было написано около 1513 года и представляет собой большую историческую редкость, не должно удерживать нас от критических замечаний: разглядывая отдельные детали, мы чувствуем, что только своеобразие стиля и колорита Грюневальда не позволяет сравнить его с Уолтом Диснеем.

45, 46. Матиас Грюневальд. Боковые створки Изенгеймского алтаря. Ок. 1513

Альтдорфер хоть и уступает по масштабу творчества Грюневальду, в большей степени является выразителем немецкого духа. В сущности, это самый немецкий из художников, и, несмотря на то что его взгляд проникает в самую гущу северного леса с его причудливо переплетающимися ветвями, болотцами и светящимися эмалевым блеском мхами, он видит во всем этом известную Gemutlichkeit, уютность, словно смотрит в окно загородного дома, тогда как Грюневальд с широко раскрытыми глазами размашисто шагает среди своих кошмаров.

47. Альбрехт Альтдорфер. Св. Георгий в лесу. 1511

Небольшая картина Альтдорфера «Св. Георгий» (ил. 47), написанная в 1511 году, представляет собой полную противоположность огромным многофигурным полотнам, создававшимся в то время в Италии. В ней человек, будь он даже св. Георгием, почти теряется в роскошном убранстве леса. Каждый дюйм картины заполняют деревья — не декоративные, правильной формы, щедро усыпанные плодами и цветами, как на пейзаже шпалеры, но грозная естественная растительность, готовая опутать и задушить незваного гостя. Кто же был природным обитателем этого девственного леса? В маленькой картине из Берлинской галереи, изображающей семейство сатиров, Альтдорфер показывает нам f^ete champ^etre [19] , датируемый почти тем же временем, что и картина Джорджоне из Лувра, но совершенно иной по характеру. Сатиры и прежде не были в новинку: гравюра Дюрера с семейством сатиров относится к 1505 году, но в ней заметен явный след его пребывания в Венеции, а классические пропорции дюреровской сатирессы не имеют ничего общего с первобытной жизнью. Сатиры Альтдорфера пребывают в большей гармонии со своим лесным окружением и имеют гораздо меньше общего с классическим сатиром, нежели с такими излюбленными образами позднего Средневековья, как дикарь или избушка в лесу. Быть может, художником владела еретическая мысль о том, что наша жизнь началась в каком-нибудь столь же диком месте, а не в золотом веке и не в саду Эдема? Не осмеливаясь громко говорить об этом, некоторые из наиболее проницательных умов того времени обнаружили, что история про Эдем в равной мере не удовлетворяет как их воображение, так и научную любознательность. Грюневальд как будто движим некими интуитивными представлениями о первобытной слизи, и мы с удивлением обнаруживаем отсутствие динозавра в компании двух святых отшельников.

19

«Сельский концерт» (фр.).

Пейзажи Альтдорфера пробуждают в нас то же ощущение первозданности изображаемого мира. Так и кажется, будто горы в его рисунке Сармингштайна вырастают из кратера вулкана, совсем как в диснеевских картинах к «Sacre du Printemps» [20] Стравинского: глядя на задний план «Двух Иоаннов» из музея Регенсбурга, трудно избавиться от чувства, что пары и пузыри времен сотворения мира все еще висят над вскипающей землей.

48. Пьеро ди Козимо. Пожар в лесу. Ок. 1480

20

«Весне священной» (фр.).

Подобный интерес к происхождению человека не ограничивался Севером. Истоки его восходят к литературе классической древности, к Лукрецию и Витрувию [21] , и гравюра на дереве из «Como Vitruvius» 1521 года представляет собой научную попытку проиллюстрировать эту тему. Обнаженные люди сбились в кучу, чтобы согреться; они не умеют пользоваться полыхающим на заднем плане огнем. Частично такое представление основано на отчетах путешественников, которые, как, например, Андреа Корсали, друг Леонардо, недавно привезли в Европу сведения о примитивных народах. Тут можно еще раз вспомнить о том, что именно флорентиец дал свое имя Новому Свету. И опять-таки флорентиец Пьеро ди Козимо предложил самую образную интерпретацию первобытной жизни в серии декоративных картин; одна из них, «Пожар в лесу» из Музея Эшмолеан в Оксфорде, — первый пейзаж в итальянской живописи, где человек не имеет значения (ил. 48). Мощный пожар, вспыхнувший в лесу, сродни описанному в пятой книге Лукреция, где он объясняет открытие огня случайным трением двух ветвей друг о друга. Среди спасшихся от огня животных двое имеют человеческие лица, что подтверждает теорию Демокрита, согласно которой в первые дни творения природа еще не решила, как распределить разнообразные внешние черты животного мира. В этой серии способ изображения деревьев и гор взят из нидерландских образцов, но одинокий и неврастеничный Пьеро ди Козимо, в минуты депрессии впадавший в крайнюю условность, все же обладал даром превращать эти формулы в личные символы. Его преследовали образы отвесных скал и луковицевидных деревьев, поразительно ясно и непосредственно выражающих подсознательные движения души и делающих их притягательными для всех, кто ценит подобные проявления.

21

Значение пробудившегося интереса к первобытной жизни и его реализация в работах Пьеро ди Козимо были впервые рассмотрены в блестящем эссе Панофского, воспроизведенном в «Smclies in Iconology» («Исследованиях по иконологии»). Однако в нем ничего не говорится о влиянии реальных исследований. Колумб вернулся из Америки до того, как Пьеро ди Козимо написал свои картины.

49. Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием. 1529

Путешествия и исследования расширили границы мира, а спустя несколько лет Коперник раздвинул границы Вселенной, которые с тех пор отступают все дальше и дальше. Результаты всех этих открытий можно увидеть в фантастических панорамах, преобладающих в пейзажной живописи на протяжении всего XVI столетия. Они ничем не напоминают реалистические панорамы Поллайоло: на смену подлинным видам долины Арно, знакомым каждому, кто поднимался на окрестные холмы, пришли пейзажи, откровенно созданные воображением, призванные возбуждать чувства, а не удовлетворять любознательность. Мы уже видели подобный образец в «Двух Иоаннах» Альтдорфера. Есть более поразительный пример — панорама мюнхенской «Битвы Александра Македонского с Дарием» (ил. 49), где Альтдорфер символически показал размах завоеваний Александра, простиравшихся далеко за пределы того, что было известно человечеству ранее. Неудивительно, что эту картину так любил Наполеон: он вывез ее из Мюнхена и велел повесить в своей ванной комнате в Сен-Клу.