Пикассо

Устранение ненужных деталей свидетельствовало об усвоении им взгляда, изложенного Сезанном в письме Эмилю Бернару: «В природе следует видеть цилиндр, шар и конус».

Вслед за «Горой» последовало еще примерно шесть пейзажей, отличительной чертой которых является четкость выраженной идеи. Наиболее известны из них «Фабрика» и «Водохранилище». На последнем изображен раскинувшийся на холме городишко, кубики домов которого прилеплены к возвышающейся в центре города башне. Пикассо обнаружил нужный ему пейзаж, чтобы выразить то, что открылось ему при изучении человеческого тела. Увиденные им в природе формы предстали в виде отражающих свет плоскостей, нагромождения кристаллов и высеченных камней. Свет падает на них уже не из одного произвольно избранного источника, а, как представляется, излучается каждой поверхностью. Он используется не для временного освещения всей картины, а для того, чтобы подчеркнуть форму объектов, и потому сам становится неотъемлемой частью каждого из них.

Цвета, которые еще недавно он считал мешающими воплощению идеи, снова начинают появляться на его полотнах. Теперь они используются для подчеркивания массивности предметов: теплый бежевый цвет одной поверхности резко контрастирует с холодными голубым и зеленым тонами соседней. Сочетание обоих подчеркивает рельефность предмета, поскольку между ними появляется резко обозначенная грань. Точно так же их применял и Сезанн. Но если Сезанн использовал цвета для создания атмосферных эффектов, Пикассо стремился прежде всего создать ощущение реальности и монументальности форм.

По странному совпадению Брак, вернувшийся осенью 1908 года из поездки на побережье Средиземного моря, привез картины с ландшафтами, которые, как скажут критики впоследствии, были выполнены в кубистской манере. Пикассо в тот же год возвратился из Ля-Рю-де-Буа с полотнами, которые, не повторяя Брака, были выполнены в аналогичной манере. С этого времени вплоть до 1914 года, когда война разъединила художников, их связывала тесная дружба. Они следили за работами друг друга и соперничали в открытиях. В период расцвета кубизма трудно было определить, кто из них является автором той или иной картины. Однако Брак, который, по словам Пикассо, воплощал все, что характерно для французов, «всегда тяготел к украшательству», что любому испанцу показалось бы чрезмерным и излишним. Трудно сказать, кто из них являлся автором той или иной идеи, которая привела к созданию нового стиля. Самостоятельность каждого на первоначальном этапе возникновения нового направления предполагала общность идей, рождавшихся в период, настоятельно требовавший новых форм выражения. В то же время не следует забывать, что «Авиньонские девушки», созданные в 1907 году, предвосхитили усилия всех остальных художников.

Дружба Пикассо и Брака, несмотря на определенное соперничество, была искренней и обогащала обоих. Брак, который был на год младше Пикассо, обосновался, как и его друг, в студии на Монмартре. Когда дело доходило до новых идей, в нем пробуждались пытливость мысли и аналитичность ума. Сначала он выступил с резкой критикой нового стиля, но постепенно отошел от фовистов, среди которых уже появились признаки распада. Этот отход проявился в его картинах, с неодобрением встреченных Матиссом и его прежними друзьями Дафи, Фриезом и Марке.

Для Пикассо общение с Браком служило своего рода стимулятором. Их объединяла общность идей и привычек. В самые радостные моменты своей жизни Пикассо всегда стремился к тому, чтобы его друзья разделяли с ним счастье. В первые годы знакомства Пикассо почему-то решил, что Браку следует подыскать подходящую жену. Выбор пал на дочь владельца кабаре на Монмартре Ле Неана, который, как оказалось, являлся двоюродным братом Макса Жакоба. В один из вечеров было решено познакомить Брака с девушкой. Предполагалось, что при этом будут присутствовать Макс и все остальные, кто пожелает стать свидетелем столь знаменательного события. По этому случаю друзья взяли напрокат самые изысканные фраки, цилиндры, плащи и даже элегантные трости. Эффект был сногсшибательный. Хозяин и его дочь были сражены столь внушительным видом гостей. Однако возбуждение, в котором они пребывали, не могло не испортить произведенного ими первоначального впечатления. К ночи от благожелательной атмосферы не осталось и следа. Когда настало время прощаться с хозяином, о помолвке не могло быть и речи, а присутствие в доме компании стало совсем нежелательным. В гардеробе они с трудом могли разобрать, кому принадлежит какое пальто, а потому каждый решил надеть то, что попалось под руку первым. Подобный визит, к сожалению, исключил возможность новой попытки сватовства. Но, как оказалось, эта неудача имела самый благоприятный исход: вскоре после этого Пикассо познакомил Брака с очаровательной девушкой, жившей в одном с ними квартале, которая стала женой художника и его спутницей на всю жизнь. Утверждают, что Дерен своим браком также был обязан посредничеству Пикассо, и именно Пикассо познакомил Аполлинера с талантливой, но обладавшей взрывным характером поэтессой Мари Лоренсе. Пикассо, как можно видеть на этих примерах, проявлял заботу о счастье своих друзей; этого, судя по его характеру, казалось бы, трудно было от него ожидать.

РОЖДЕНИЕ КУБИЗМА (1909–1914)

Переезд на Бульвар Клиши

Летние месяцы, проведенные Пикассо среди выжженных солнцем гор и виноградников Испании, подействовали на него благотворно. Он вернулся в Париж с большим количеством картин, которые свидетельствовали о неуклонном развитии им нового стиля. Воллар, преодолев свое первоначальное неодобрение столь разительной перемены направления, тут же выставил их у себя в галерее. Несмотря на отрицательное отношение к ним критиков и насмешки со стороны публики, небольшая группа восхищенных поклонников, главными из которых были Гертруда Стайн и Щукин, продолжала охотно приобретать полотна художника.

К этому времени Пикассо и Фернанда вместе с их сиамским котом переехали из своего бедного и неудобного жилища в небольшую квартирку в доме № 11 на бульваре Клиши неподалеку от площади Пигаль. Растущее число картин и потребность в уединении побудили Пикассо приобрести вторую студию в «Бато Лавуа», которую он использовал только для работы. Новая студия служила для него хранилищем картин в течение нескольких лет, пока Канвейлер не перевез его вещи на Монмартр.

Контраст между прежним обшарпанным жильем, где отсутствовали какие-либо удобства, и прелестью новой квартиры, окна которой выходили на юг, был столь разителен, что грузчики, перевозившие немногочисленную мебель и тяжелые ящики с полотнами, очевидно, сочли, что молодая пара выиграла солидную сумму в общенациональной лотерее.

Фернанда испытывала опасения в связи с переездом. Она считала, что их новый образ жизни, атрибутами которого стали подававшая обед служанка в чистом фартуке и чепце и превратившиеся в обычай приемы гостей по воскресеньям, служившие своего рода платой за былое гостеприимство, не сможет заменить спонтанного, вызванного беспорядочностью жизни очарования их первых лет совместной жизни.

Приобретенная Пикассо мебель являла собой смесь самых различных понравившихся ему стилей. Среди массивных простых по форме предметов из дуба, огромной времен Луи-Филиппа софы из красного дерева с мягкой обивкой из плюша, большого пианино можно было увидеть подарок отца — итальянской работы столик с тончайшей инкрустацией. Воображению Пикассо и проявлению его творческого начала мешали «хороший вкус» и «интерьер». На стенах столовой он ради шутки повесил литографии в рамках из соломы. Фернанда утверждала, что они в большей степени подходят для прихожей консьержки. Опасаясь, что поднятая веником пыль может пристать к краске только что написанных картин, он запретил подметать полы и удалять пыль с окружающих предметов. Вскоре в квартире установился «блистательный» беспорядок. К этому следует добавить ежедневно приносимую им домой всякую всячину — осколки стекла, привлекшие внимание художника глубиной синевы, загадочной формы бутылки, роскошные изделия из граненого стекла, куски старых гобеленов, сделанных Обуссоном или Бове, музыкальные инструменты, старые золоченые рамки, но более всего предметы постоянно растущей коллекции африканской скульптуры. Соперничество между ним, Браком, Дереном и Матиссом, в частности в поисках ожерелий, редких изделий, достигло немыслимой остроты. Экзотические браслеты из слоновой кости, добытые, очевидно, из одного и того же источника, украшали руки знакомых им женщин.

Пикассо продолжал постоянно видеться со своими друзьями. Правда, перед тем, как отправиться в гости, он вечно жаловался Фернанде, что это пустая трата времени. И все же он не мог жить без этих контактов. По субботам он регулярно навещал Стайнов, живших на улице Флерюс. Здесь он неизменно встречался с Матиссом, с которым виделся по пятницам. У Стайнов они были самыми почетными гостями: Матисс, умевший блестяще вести беседу, и Пикассо, обычно молчавший, но вставлявший иногда смешные, хотя и мрачные замечания и свысока смотревший на тех, кто не понимал его.

Уединившись в новой студии, он вечерами, а то и ночью продолжал работать над стилем, который постепенно приобретал все более конкретную форму.

В возникшую на Монмартре группу приверженцев этого направления входили Пикассо, Брак, Дерен, художник большого таланта, но он только на какое-то время увлекся новым направлением. Близкими по духу художниками, имена которых связаны с кубизмом, оказались Хуан Грис и Фернан Леже. Испанец Грис родился в Мадриде, но жил в Париже, в крайней нужде, в «Бато Лавуа», едва зарабатывая на пропитание созданием карикатур для различных журналов. Дружба с Пикассо открыла перед ним новые горизонты, и он начал исследовать возможности кубизма еще в 1910 году. Фернан Леже, выходец из Нормандии, обосновался в Париже годом раньше. Вскоре после встречи с Пикассо и Браком он стал работать в стиле, главным элементом которого служили цилиндрические формы. Созданный им стиль получил шутливое название «тубизм».

Рожденный в Париже кубизм получил распространение в других странах с поразительной быстротой. Казалось, что молодое поколение художников повсюду ждало нового направления в живописи. Упрощенность форм и одновременное принесение в жертву точного воспроизведения деталей стали доминирующими элементами в полотнах художников, проживавших далеко друг от друга — во Франции, России, Италии и Америке.

Мотивы художников не обязательно были одинаковыми. Такие художники, как Малевич в России и Мондриан в Голландии, после первого увлечения в Париже кубизмом пошли своим путем — полностью отказавшись от каких-либо ассоциаций с объектом и стремясь при этом достигнуть абстракции цвета и формы. Их цель состояла в достижении абсолютного совершенства, основанного на неотразимой красоте таких простых геометрических форм, как круг и четырехугольник. Этот путь, который вел к полному отказу от реального, был неприемлем для Пикассо. Каковы бы ни были достоинства создаваемого ими нового стиля, они сводили роль живописи к декоративности и интеллектуальным упражнениям. Лишение живописи живого объекта и как неизбежное следствие этого всех поэтических аллюзий и символов представлялось Пикассо формой духовной кастрации. Его не интересовало совершенство, если оно не сочеталось с несовершенством. Оно не интересовало его еще и потому, что, предполагая завершенность, а потому статичность, оно оказывалось лишенным жизни. Искусство и жизнь были для него неразделимы, и вдохновение приходило из мира, в котором он жил, а не из теории идеальной красоты. Какими бы непонятными ни казались отдельные его картины, они всегда — результат глубокого наблюдения, любви к конкретному предмету, а не результат абстрактных размышлений.