Пикассо

К весне 1916 года Пикассо создает несколько крупных полотен, наиболее значительными из которых являются «Человек, опирающийся на стол» и «Гитарист». Они впечатляют не только размерами, но и угловатостью составляющих их элементов. «Гитарист» примечателен новым, драматическим, использованием света. Голова гитариста, изображенная в виде продолговатого четырехугольника упрощенной формы с маленьким круглым глазом, резко выделяется на светлом фоне. Внизу расположилось массивное тело, которое создает ощущение большой высоты за счет прямоугольников, освещенных точками, похожими на окна небоскребов в ночи. Еще ниже, в расположенной горизонтально белой полосе, изображена рука, держащая гитару.

Все сведенные в этой картине элементы получили еще большее развитие в последующих натюрмортах. Рейналь назвал этот период в творчестве Пикассо «кристальным».

Порой кое-кто не без злого умысла утверждал, что Пикассо готов заимствовать у других художников все, что хоть в какой-то степени привлекло его внимание. Так, заявляют они, во время его тесного сотрудничества с Браком он часто спешил к себе в студию, чтобы как можно быстрее перенести на полотно идеи, подсказанные ему работами, которые он только что увидел. Эти слухи приняли такие масштабы, вспоминал Кокто, имевший обыкновение заимствовать идеи у других, и прежде всего у Пикассо, что менее крупные художники-кубисты обычно прятали свои любимые полотна перед приходом Пикассо, опасаясь, как бы он не присвоил идею, которая, как они полагали, принесет им славу. Использование чужой идеи — а мир идей не должен знать границ — не самое важное. Более важным является ее реализация. Когда Пикассо говорил: «Копировать других необходимо, копировать самого себя — трагично», — он предупреждал о главной опасности, подстерегающей художника, — бесплодии.

Назад к Энгру

Он понимал, что на мир можно смотреть по-разному. Его преклонение перед великими мастерами, такими, как Энгр, тщательное изучение его полотен в Лувре в ранний период пребывания в Париже на первый взгляд могут показаться несовместимыми с кубизмом. Но даже в пору расцвета созданного им направления в живописи он, как и великие мастера прошлого, не порывал с реальностью.

Тех, кто не был хорошо знаком с образом мыслей и вкусами художника, поразила его способность создавать реалистические рисунки карандашом, которые отличались точным воспроизведением окружающих вещей. Они посвящены самым различным темам: иногда это просто изображение яблок, чаш с фруктами, иногда сидящий на стуле человек или танцующая пара. Летом 1915 года он удивил друзей созданием тщательно выполненного карандашом портрета своего старого агента Воллара. На нем линии и тени почти с фотографической точностью воспроизводили его образ. Рисунок резко отличался от созданного в кубистской манере за пять лет до этого полотна. Это мастерский портрет, безупречно выполненный в академической манере. Линии настолько точны и так ощутимо передают объект, что критики не замедлили провести сравнение с работами Энгра.

Вслед за портретом Воллара последовали карандашные портреты его друзей — Макса Жакоба и Аполлинера. Последний позировал во время возвращения в Париж после серьезного ранения в голову, потребовавшего трепанации черепа. Пикассо сделал несколько портретных зарисовок поэта. На одной из них он показан сидящим в военной форме с наградами на груди, с забинтованной головой после ранения, которое и свело его впоследствии в могилу. Критические отзывы ярых кубистов по поводу этих рисунков нисколько не трогали художника. Он продолжал идти своим путем, создавая реалистические карандашные рисунки и одновременно углубляя приемы кубизма.

Будни войны

Для тех, кто мерз в окопах и траншеях, ухудшение военного положения и приближение фронта к Парижу имело и положительную сторону они могли, находясь в кратковременном отпуске в столице, быстро окунуться в иную обстановку. К этому времени центр интеллектуальной жизни города переместился с Монмартра на Монпарнас. Именно здесь приехавшие с фронта художники и поэты имели возможность встретиться со своими друзьями. Кафе, расположенные неподалеку от квартиры-студии Пикассо, заполнились неожиданно хлынувшими с фронта отпускниками. Среди них можно было встретить облаченных в военную форму Леже, Рейналя, Брака, Дерена, Аполлинера, Модильяни, Кислинга, Северини, Липшица, Архипенко, Бранкузи, Дализе. Их встречи заставляли на время забывать о непрекращающейся канонаде и сопутствующей ей смерти в каких-нибудь ста километрах от Парижа. Витавший на этих встречах дух бесшабашной бравады заслонял все остальное. Социальные и политические вопросы мало интересовали их. Пикассо как-то заметил; «Можно ли представить себе что-либо ужаснее, чем Брак и Дерен, и всех остальных, положивших на стул деревянные протезы и рассказывающих о войне».

Вот как Аполлинер, который обладал необыкновенным даром рассказчика, умевшего перемежать реальность и вымысел, описывает царившую в кругу друзей атмосферу того времени: «Париж манит меня. Монпарнас стал для художников и поэтов тем, чем был для них Монмартр пятнадцать лет назад, — Меккой, куда они устремлялись, чтобы обрести покой». Среди героев его книги «La femme assise» («Сидящая женщина») есть некто по имени Пабло Канури, «художник с голубыми руками и глазами, как у птицы, говорящий на французском и испанском языках». Наделив своего героя огромным талантом и очарованием, свойственными Пикассо, Аполлинер, тем не менее, предлагал самому читателю решать вопрос о том, что легенда, а что правда. Но Пикассо отнюдь не льстило описание в повести страстного и кончившегося ничем любовного романа Канури с молодой художницей Эльвирой, представлявшего собой изображенное в карикатурном виде мимолетное увлечение Пикассо в те два года, которые последовали за смертью Евы.

Вызванный войной отъезд Канвейлера из Франции создал серьезные финансовые трудности для многих молодых художников. К счастью, живший в Париже агент по продаже картин Леон Розенберг, большой почитатель авангардистских направлений в искусстве, стал в годы войны главным организатором сбыта работ парижских живописцев. Пикассо поручал ему вести все свои дела вплоть до 1918 года, когда он подружился с братом Леона Полем Розенбергом, на многие годы ставшим его официальным агентом.

Весной 1916 года Пикассо загорелся желанием переехать в собственный дом, который он мог теперь себе позволить. Мрачная атмосфера улицы Шельше с видом на кладбище стала невыносимой, и он решил перебраться в маленький, расположенный в Монруже домишко с садом. Однако вскоре художник понял, что совершил ошибку. Хотя он имел в доме послушного слугу и ничто теперь не мешало его работе, он лишился общения с друзьями. Именно поэтому его редко можно было теперь застать дома. Из-за войны транспорт работал плохо, к тому же его явно не хватало. Всякий раз, когда он встречался с друзьями на Монпарнасе, их беседы затягивались до глубокой ночи. Оттого долгий путь пешком домой по темным, безлюдным улицам стал обычным, почти ежедневным ритуалом. Окунувшись в темноту улиц, Пикассо испытывал возбуждение от сознания того, что он бодрствует в то время, как другие погружены в сон. Ему казалось, что в эти ночные часы жизнь торжествует над смертью. Тишина и одиночество необыкновенно способствовали игре воображения. Редко попадавшиеся прохожие казались привидениями. В эти минуты город как бы отражал испытываемое им состояние одиночества, одиночество гения. Впрочем, ему не всегда удавалось побывать наедине со своими мыслями. Часто его спутником во время ночных прогулок оказывался человек, обладавший умом оригинальнейшего склада. Композитор Эрик Сати жил в Аркее, что расположен чуть дальше от Монпарнаса, чем Монруж. Ум молодого композитора, его способность высказывать поразительно глубокие и оригинальные мысли делали его незаменимым собеседником Пикассо во время этих вынужденных продолжительных возвращений домой.

«Русский балет»

Когда Пикассо жил на улице Шельше, его нередко посещал подающий надежды поэт-холерик, который, прибыв в Париж в отпуск с фронта, первым делом направлялся к Пикассо. Быстро взбегая по ступенькам лестницы дома, где жил Пабло, он закрывал глаза, чтобы не видеть украшавших лестничную клетку огромных, как на Парфеноне, фриз, сделанных из алебастра. Оказавшись в студии художника, поэт чувствовал себя неловко среди негритянских масок и причудливых предметов, в беспорядке развешанных на стенах. Этим элегантным талантливым поэтом был Жан Кокто, ставший известным в те годы благодаря своей работе в «Русском балете». В последние несколько месяцев он был занят постановкой второго балета в этой прославленной труппе. Первый, «Голубой бог», поставил создатель труппы и ее импресарио Дягилев в Париже в 1912 году, а затем, спустя год, в Лондоне. Постановка не принадлежала к числу выдающихся и не имела успеха. Несмотря на тяготы военного периода, талант Кокто получил быстрое развитие. Стремясь создать нечто ультрасовременное, он познакомился с Эриком Сати, обещавшим ему написать музыку к балету, который удивит весь мир своей оригинальностью. Реализация этого замысла шла уже полным ходом. Весной 1917 года Кокто предложил Пикассо не только создать декорации и костюмы, но и отправиться с ним в Рим, чтобы встретиться с Дягилевым и с только что вернувшейся из Америки труппой.

Нелюбовь Пикассо к перемене мест и отсутствие, казалось, каких-либо нитей, которые связывали бы эту русскую труппу, задававшую в то время тон в мире танца, с современными направлениями в живописи, на первый взгляд делали безнадежной попытку Кокто побудить Пикассо временно покинуть Париж. Однако, к большому удивлению всех знавших Пикассо и несмотря на решительное неодобрение этого предложения закоренелыми кубистами, Пикассо принял предложение Кокто и в феврале отправился в Италию. Эта поездка имела самые глубокие последствия для него и для будущего балетной труппы.

Во время первого сезона «Русского балета» Дягилева в Париже в 1909 году труппа предстала перед зрителями в пышных азиатских костюмах и на фоне декораций, созданных Бакстом, тяга которого к подчеркиванию сладострастной неги сочетались с элементами романтизма 90-х годов прошлого столетия. Однако Дягилев, обладавший поразительным чутьем, понимал, что ни с чем не сравнимый талант его танцоров и музыкантов необходимо соединить с современными идеями в западноевропейской живописи. Принятие проекта Кокто, в осуществлении которого должны были участвовать два таких крупных представителя современного искусства, как Пикассо и Сати, явилось смелым шагом со стороны Дягилева. Именно этот балет положил начало авангардизму в танце. Он открыл путь для многих других спектаклей, внесших заметный вклад в развитие балета в последующие годы.

Кокто создал сюжет, как ничто лучше отвечавший внутреннему миру Пикассо. «Парад» — так назывался спектакль — объединял сцены цирка и мюзик-холла с их великолепием, иллюзиями и грубовато-яркими представлениями. Еще совсем недавно на Монмартре и в Барселоне Пикассо имел возможность внимательно наблюдать за театральными постановками из зала или из-за кулис. Его хрупкие Арлекины изображали жизнь за сценой. Теперь ему предлагали вступить в труппу и работать в ней. Именно этим предложением объяснялся энтузиазм, с которым он принялся за работу в Риме. Он сразу же познакомился с Дягилевым и окружавшими его людьми. Два молодых и талантливых члена труппы, Стравинский и Мясин, стали близкими друзьями художника.