Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Работы Гао в области литературной эстетики вызвали большой интерес и получили поддержку у многих писателей, литературоведов и критиков (писатели Ван Мэн и Лю Синь-у, литературовед Лю Цзай-фу — впоследствии автор многих статей о творчестве Гао, известный критик Лэй Да).

Пьесы 80-х годов и споры вокруг них

В своих интервью Гао не раз говорил о том, что он большой поклонник драматургии и театра. Действительно, этим видам искусства Гао посвятил не только большое число статей о драматургии вообще и своих собственных пьесах, но и многочисленные эссе общего характера об эстетике сценического искусства и постановке пьес на театральной сцене. Писатель подчеркивал важность синтеза искусств Востока и Запада, поэтому в своих работах он часто пишет о специфике традиционного театра Китая и Японии, о необходимости увязывания их особенностей с драматургией Запада (Кокто, Беккет, театр Мейерхольда и пр.). О проблеме синтеза искусств он, в частности, говорил в интервью с театроведом Ма Шоу-пэном, шведским синологом Малмквистом, с журналистами Франции и Тайваня.

Гао написал в общей сложности 18 пьес (из них 3 или 4 на французском языке), причем большую часть — до 1987 г. В тяжелое время (до 80-х гг.) ему пришлось сжечь 8 пьес, 1 киносценарий, текст к опере (или музыкальной драме) — гэцзюй. Так что можно сказать, что его драматическое творчество довольно богато. К этому надо добавить, что драматургия Гао тесно связана с театром, в частности с практикой западноевропейского театра. В беседе с Ма Шоу-пэном писатель говорил, что в пору своей студенческой юности он серьезно увлекался Брехтом (не только как драматургом, но и как режиссером), Маяковским (имея в виду, очевидно, его пьесы «Баня» и «Клоп»), Мейерхольдом (его сценическими постановками) и даже сам играл в студенческом театре (в пьесе Мольера «Скупой» Гао сыграл персонажа по имени Валёр и удостоился «похвалы французского специалиста») [124] . Его собственные пьесы, написанные в начале 80-х гг., вызвали бурные споры и далеко не однозначную реакцию.

124

Вечерние беседы в столице, с. 156.

«Абсолютный сигнал» — его первое драматическое произведение, поставленное на театральной сцене. Однако до него была написана другая пьеса — «На остановке», которую играли в театре в 1983-м. В следующем году появились его «мини-пьесы», в частности «Имитатор». В 1985 г. в упоминавшемся выше журнале «Шиюэ» была опубликована пьеса «Дикарь», в 1986 г. — «Другой берег». Все пьесы Гао, появившиеся в печати или поставленные в театре, как правило, вызывали дискуссии и споры. После них драматические произведения Гао в Китае уже не публиковались, поскольку на творчество писателя был фактически наложен запрет. Его пьесы также исчезли из театральных репертуаров. Однако к этому времени Гао уже стал широко известен не только в Китае, но и на Западе, поскольку во Франции, Англии и Германии появились переводы его произведений. А в 1988 г. во Франции и Англии прошли постановки его «Дикаря».

Популярность пьес Гао на Западе объяснялась разными причинами. Не последнюю роль сыграли запреты на его творчество в Китае. Немалое значение имели художественные особенности его произведений, а также отсутствие в них откровенной идеологичности и политизированности — характерной черты китайской литературы последних десятилетий (ярким примером художественного схематизма и примитивизма были пресловутые «образцовые пьесы» — янбанси, инициатором постановки которых в годы «культрева» была Цзян Цин). Пьесы Гао интересны оригинальным построением сюжета, художественного действия, сочетанием традиционной эстетики с эстетикой западноевропейского театра, наконец (и не в последнюю очередь), серьезными морально-этическими и философскими проблемами, которые выдвигал автор. Вот что рассказывал Гао о своих творческих поисках и планах:

«Можно сказать, что с написанием пьес „На остановке“ и „Абсолютный сигнал“ я полностью осознал, какой эксперимент я должен осуществить в театре. У меня был план, по какому пути я должен идти шаг за шагом… Когда я написал пьесу „На остановке“, театры с трудом ее воспринимали и предложили мне дать пьесу „сравнительно более реалистическую“, и вот тогда я написал „Абсолютный сигнал“» [125] .

Действительно, произведение «Абсолютный сигнал» с точки зрения драматургической эстетики выглядит вполне реалистическим, поэтому оно и не попало в двухтомник современных «экспериментальных» пьес, вызывающих споры (в этот двухтомник вошли пьесы «На остановке» и «Дикарь») [126] . Сюжет «Абсолютного сигнала» довольно простой. В вагоне товарного поезда оказываются два молодых человека: Хэйцзы (Чернявый или Черный) и Сяохао (Гудок), к ним присоединяется отставшая от поезда Мифэн (Пчелка). Чернявый и Гудок — в прошлом бывшие однокашники, но их судьбы сложились по-разному. Гудок служит учеником у начальника поезда — старого пролетария (модель «правильного» человека, то есть партийного), а Чернявый — безработный (в те годы таких молодых людей называли дайе — «ожидающие работу», и они представляли серьезную социальную проблему). Чтобы как-то устроить свою жизнь, Чернявый, как и многие молодые люди его поколения, был готов заняться любым делом и даже пойти на преступление, лишь бы выжить. В данном случае юноша вступает в контакт с Бандитом, чтобы вместе с ним провернуть операцию с контрабандой. Однако со временем Чернявый благодаря воздействию старого пролетария, своего приятеля Гудка и Пчелки (она и Хэйцзы любят друг друга и даже хотят пожениться) в конце концов осознает свою ошибку и порывает с Бандитом. В заключительной сцене он рассказывает о бывших преступлениях Бандита (ограбление поезда и пр.) и его новых планах провезти в поезде контрабанду. В схватке с Бандитом юноша получает серьезную рану, но все же выходит победителем. Такой финал вполне соответствовал традиционным схемам (зло наказывается, добро побеждает), которых придерживались в то время китайские театры. Подобный сюжет был своего рода уступкой писателя шаблонам того времени, что хорошо видно из напыщенных диалогов персонажей.

125

Вечерние беседы в столице, с. 158.

126

Ю чжэниды хуацзюйбэнь сюаньцзи (Собрание пьес хуацзюй, вызвавших дискуссии и споры). Т. 1–2. Пекин, 1988.

Несмотря на штампы, которыми грешила пьеса Гао (сентиментальность, нарочитая высокопарность, банальность рассуждений героев), многие литературоведы и критики обратили внимание на некоторые ее особенности, выходившие за рамки сложившихся стереотипов. Это касается, например, характера воспроизведения драматического (сценического) действия при переходе от диалогов к монологам, благодаря чему наиболее выразительно передается душевное состояние того или иного персонажа. «Внутренняя речь» — монолог — неразрывно связана с воспоминаниями, которые обусловливают нынешнее поведение и поступки героев. «Внутренняя речь» ориентирована на зрителя, с которым (по замыслу автора) персонажи все время вступают в непосредственное общение (хотя, как считал Гао, это противоречит правилам «театра Станиславского»), что показывает близость подобных художественных приемов театру Брехта или Мейерхольда. «Я убедился, что помимо привычных форм и моделей в театре существуют иные образцы», — говорил Гао. Он называл эти «образцы» своим творческим опытом, совершенно обязательным для художника, и приводил в качестве примера Чехова, который, по его словам, «разрушил привычные рамки драматургии и театра» [127] .

127

Вечерние беседы в столице, с. 168.

Совершенно в иной художественной манере написана пьеса «На остановке». Казалось бы, вполне обычная, бытовая ситуация в пьесе доведена до абсурда. Ее стиль напоминает драматургию Ионеско или Беккета, что в то время (начало 80-х) было непривычным для китайской литературы и театра. Неудивительно, что пьеса поначалу была отвергнута театром. Едва выйдя в свет, она вызвала большое волнение в литературных кругах. Обычная ситуация ожидания транспорта (Гао впоследствии рассказывал буквально о страданиях, которые испытывал он и другие пекинцы на автобусных остановках) у писателя превратилась в гротескную картину, почти в абсурд. Людям на остановке приходится ждать не полчаса или час, а многие часы, дни… На остановке у них, казалось, проходит целая вечность. В одной из сцен у некоего персонажа происходит нечто странное с наручными часами: они идут вне всякого времени. Бесконечность ожидания подчеркивается и в авторской ремарке о странной «космической музыке», которая слышится людям. Эффект сценического гротеска передает всю бессмысленность такого времяпрепровождения. «Ожидание само по себе абсурдно, а мы все время чего-то ждем на какой-то остановке», — говорил писатель, прозрачно намекая на действительность, то есть на связь шаржированной ситуации на автобусной остановке с положением в стране. Действительно, в первые годы после смерти Мао и разгрома «банды четырех» из-за острых противоречий внутри различных политических группировок в партии и государственных органах страна топталась на месте, не определившись в своем дальнейшем развитии. Неудивительно, что партийные идеологи, усмотрев в пьесе скрытую критику, запретили ее.

Пьеса, однако, интересна не только своим подтекстом (который к тому же можно трактовать по-разному), но прежде всего тонким изображением человеческих характеров. Ожидающие люди принадлежат к разным социальным группам, у них различные взгляды на жизнь, манера поведения, интересы и привычки. Они случайно оказались в одном месте, в этой нелепой ситуации, которая нарушила их планы. Причина для волнения, как и цель поездки в город, у каждого своя. Пожилой мужчина торопится попасть в город, чтобы сразиться в шахматы, пожилая женщина (мать) думает о своей семье, молодая девушка мечтает о предстоящем свидании. Здесь и бузотер-задира (Наглый парень), и трудяга-мастер, и упивающийся своим положением начальник Ма, и несколько загадочная фигура Молчуна, который как будто наблюдает со стороны за событиями, особенно не проявляя (в отличие от других) своих эмоций, но в то же время оказывается первым, кто готов к реальным и решительным действиям: не дождавшись автобуса, он отправляется в город пешком. Остальные готовы прождать на остановке чуть ли не вечность.

Автор шаржированно изображает ситуацию на стоянке, где за долгое время незаметно для всех исчезла даже табличка с названием остановки. В этой фарсовой сцене все кричат, шумят, высказывают нелепые предположения, но… бездействуют. Перебивая друг друга, они лишь высказывают свои опасения. Интересно, что в конце пьесы, по замыслу автора, сами актеры комментируют действия своих персонажей. Актеры (они обозначены циклическими знаками — своеобразными А, Б, В…), например, говорят:

«Актер А в роли девушки: „Почему они не уходят? Ведь все уже сказано… Почему они не уходят? А время все бежит, бежит впустую. Ай-я! Ничего не понимаю. Почему они не идут? Коль решили, пусть идут!.. Скажите им, чтобы уходили… Ну пусть же уходят поскорее!..“

Актер В в роли начальника Ма: „Иногда люди должны действительно ждать… В общем, вы стоите в очереди не зря, поэтому нечего злиться. Вот что я скажу: не важно само ожидание, важно то, что вы ждете, — вот что нужно понять!“» [128] .

Центральная идея произведения, вокруг которой строится его сюжет, это «ожидание» — неопределенное, томительное, бессмысленное. Этим оно напоминает знаменитую пьесу Беккета «В ожидании Годо», ставшую в свое время образцом абсурдистской драматургии. Гао Син-цзянь не скрывал близости своей пьесы к беккетовскому «Годо», но вот что он при этом говорил:

128

Собрание пьес хуацзюй… с. 50.

«Годо — это некое понятие (лисян), пусть даже не совсем определенное, но все же понятие (характерно, что автор использует здесь не общеупотребительное слово гуанънянъ ‘понятие’, а другое слово — линъянь ‘понятие’ как философский термин, подчеркивая целенаправленность самой идеи у Беккета. — Д. В.)… Беккетовский Годо — чистейшей воды рассуждение, умозаключение (сыбянь). Его пьеса от начала до конца концептуальна».