Питер Брейгель Старший

Был ли участником этих представлений молодой Брейгель? Скорее всего, был. А уж внимательнейшим зрителем безусловно. На его рисунках и картинах повторяются то сюжеты этих спектаклей, то наряды, в которых выступали их участники, а иногда и все представление.

В дни праздников можно было увидеть не только торжественные процессии и назидательные спектакли, послушать состязания ораторов и поэтов. В Антверпен стекались в эти дни жонглеры, мимы, лицедеи, канатоходцы и знаменитые шуты из других городов. Шуты пользовались большой известностью и носили пышные титулы: Король глупцов, Герцог простофиль, даже Епископ дураков. Шарль де Костер, опираясь на хроники праздников XVI века, описывает в «Легенде об Уленшпигеле» такое праздничное собрание шутов. «Среди шутов и шутих здесь можно было видеть „Принца любви“ из Турне верхом на свинье по имени Астарта; „Короля дураков“ из Лилля, который вел лошадь за хвост, идя вслед за нею; „Принца развлечений“ из Валансьенна, который развлекался тем, что считал ветры своего осла; „Аббата наслаждений“ из Арраса, который тянул брюссельское вино из бутылки, имевшей вид требника (как сладостны были ему эти молитвы!); „Аббата предусмотрительности“ из Ато, одетого в дырявую простыню и разные сапоги; зато у него была колбаса, обеспечивающая его брюхо; затем „Старшину бесшабашных“ — молодого парня, который, трясясь верхом на пугливой козе среди толпы, получал со всех сторон толчки и оплеухи; „Аббата серебряного блюда“ из Кенуа, который верхом на лошади старался подставить под себя блюдо, приговаривая, что „нет такой большой скотины, чтобы она не изжарилась на огне“».

Но далеко не всегда шутки и наряды этих любимцев карнавала были так безобидны. Их колпаки и балахоны иногда опасно напоминали платье и головные уборы вельмож и князей церкви, их словечки были полны острых намеков на злобу дня. Карнавальные дни традиционно были днями больших вольностей, люди могли без особой опаски смеяться над всем, о чем было небезопасно говорить в другое время. Испанские власти очень косо смотрели на карнавальные вольности. Во времена Брейгеля были изданы указы, ограничивающие и стесняющие их.

Язык аллегорий, намеков, иносказаний — извечный язык народного протеста, загоняемого вглубь страхом преследований и официальными запретами, — смолоду стал внятен Брейгелю. Он изучал его в карнавальной сутолоке, в суматохе подготовки к представлениям риторических камер. Он учился не только понимать этот язык, но и пользоваться его скрытой от одних, но явной для других азбукой.

Он жадно впитывал все, что видел и слышал на улицах Антверпена. Его рисунки, послужившие впоследствии основой для гравюр, говорят о поистине неисчерпаемом запасе впечатлений, собранных смолоду на городских улицах. Вот знаменитый рисунок «Падение Симона-волхва». Это не столько иллюстрация к апокрифу о Симоне-волхве, история которого изображена так, как могла бы быть представлена в спектакле риторической камеры, сколько изображение балаганных трюков и фокусов того времени. Вот акробат, который делает мост, опираясь не на руки, а на острия кинжалов. Вот другой — он танцует на руках, вращая ногой обруч с бубенцами. Здесь балансируют на лестнице, ходят по канату и даже показывают трюк с отрубленной головой.

Реальные типы жонглеров, акробатов, канатоходцев сочетаются на листе с изображениями гротескных чудищ. Трюки, которые делают люди, в карикатурной форме повторяются фантастическими животными с телами обезьян, лягушачьими лапами, мордами летучих мышей. Все это сплетено в вереницу бешено движущихся тел.

В центре этого действа мы не сразу находим падающую навзничь фигуру Симона-волхва.

Вспомним еще раз толпу вокруг балагана, где Уленшпигель предсказывает судьбу: его окружают купцы, кораблевладельцы, солдаты, молодые повесы, красотки — все жаждут за недорогую цену заглянуть в свое будущее.

Шарлатаны, громко, в рифму выкликавшие названия своих снадобий, лекари, готовые излечить все болезни чудодейственными каплями, отварами и мазями, операторы, сулившие страждущим операцию извлечения камней безумия из головы, — все они не прошли мимо зоркого внимания Брейгеля. Именно такую операцию, ее простодушных жертв, наглых обманщиков-лекарей и благоговейно взирающих на происходящее зевак он изобразил на рисунке, ставшем известной гравюрой.

Он изобразил и многие другие жанровые сцены из жизни тогдашнего города, очень часто в смелом, карикатурном преувеличении, но всегда точно и верно.

Увы, он видел не только шутов и шутих, не только торжественные представления, не только простодушных зевак и хохочущих зрителей, горланящих шарлатанов, восхваляющих свой товар или свое искусство.

Костры и виселицы впервые ранили его взгляд в детстве. Он увидел их и здесь. В пору ранней юности Брейгеля расправы над еретиками, обставленные со зловещей торжественностью, были сравнительно редки. Каждое запоминалось особенно и отдельно. Но как раз к концу ученичества Брейгеля Карл V снова повелел особенно строго исполнять указы против еретиков. Пытки, костры, казни стали постоянным зрелищем. Доносы и доносчики — постоянной темой тревожных разговоров. «И куда ни приходил бедный Уленшпигель, везде, исполненный ужаса, он видел только головы, торчащие на шестах, он видел, как девушек бросали в мешках в реку, голых мужчин, распятых на колесе, избивали железными палками, женщин бросали в ямы, засыпали их землей, и палачи плясали сверху, растаптывая им груди». Шарль де Костер ничего не выдумал в этом леденящем душу описании. Оно целиком восходит к хроникам времен Брейгеля. Об этом писали и люди, которых ужасали эти злодейства, и те, которые считали, что с еретиками поступают по заслугам.

Эти строки Шарля де Костера подсказаны событиями, современником и очевидцем которых был Питер Брейгель. Все мучительства, изображенные художником, не плод мрачного воображения и не фантазия мизантропа. Это — действительные наблюдения, это — не желающий уходить из памяти жизненный опыт.

За годы учения у Питера Кука — а их было, может быть, более десяти и во всяком случае не менее шести — Питер Брейгель освоился со всем, что было прекрасного и красочного в жизни Антверпена. Родным стал для него городской пейзаж и дали, видные с городских башен, привычна Шельда с толпящимися кораблями, знакомыми стали цвета городских крыш, пятна пестрых нарядов. Но и все, что было грозного и страшного в жизни города: жестокие законы против нищих и бродяг, калеки с обрубками рук и ног, уроды и слепые, вызывавшие не сочувствие, а грубую насмешку толпы, зловещий язык королевских эдиктов — все это было окружением, которое питало его наблюдательность, давало темы, определяло отношение к миру.

Учитель его, Питер Кук, видевший и изобразивший окружающее только преувеличенно прекрасным, из всех человеческих костюмов замечавший только парадные одеяния, из всех поз — только горделивые, вряд ли понимал, что происходит в уме его ученика, бесконечно трудолюбивого, не очень разговорчивого, постоянно размышляющего над чем-то своим.

Странное дело!

Питер Брейгель не пропускал ничего, что видел на площадях и улицах города — характерная физиономия, резкое неловкое движение, наряды и лохмотья, улыбки и гримасы — он замечал и запоминал все. Но когда он возвращался с улицы в мастерскую, оказывалось, что наблюдения эти здесь ни к чему, они не имеют никакого отношения к его работе. В мастерской нужно рисовать по образцам, привезенным из Италии или сделанным учителем, нужно по его указаниям и по строгим правилам писать куски в парадных картинах, подчиняя свой глаз и руку глазу и руке учителя.

Впечатлениям, вынесенным из родной деревни, наблюдениям, собранным в Антверпене, решительно не было места в этом искусстве. В душе ученика невольно возникает вопрос: если приемы композиции, если подход к цвету и перспективе, которым учит мастер, пригодны для его парадных картин, можно ли ими передать то, что неотступно стоит у тебя перед глазами, живет в твоей памяти? В пору долгого ученичества Питер Брейгель не мог не ощутить этого вынужденного противоречия: учился он одному, а влекло его другое.

Как и все антверпенцы, Брейгель за эти годы стал свидетелем многих важных событий, вошедших в историю Нидерландов, описанных в хрониках, в отчетах дипломатов, в письмах путешественников.

В 1549 году, когда Брейгелю было около двадцати пяти лет, Антверпен был удостоен высоким визитом. Его посетил наследный принц Филипп II, сын императора Карла V. По желанию отца он знакомился со своими будущими владениями. В сопровождении огромной свиты посетил он Фландрию, Брабант, Голландию, Геннегау и Зеландию. Каждая провинция, каждый город готовился к его приезду долго и со смешанными чувствами, с надеждами, не подкрепленными никакими добрыми сведениями о будущем правителе, и опасениями, которые, разумеется, никто не высказывал вслух.

Не зная, чем их поразит Филипп, антверпенцы решили поразить его пышностью и великолепием приема. Предстоящий визит, несомненно, обсуждался в доме и в мастерской Питера Кука. Да и могло ли быть иначе? В качестве придворного живописца Карла V он получил от города почетное поручение — спроектировать, построить и украсить одну из триумфальных арок в честь высокого гостя. Арки должны были представлять аллегории Мира, Довольствия, Плодородия, Мудрости, Изобилия, для чего в памяти Питера Кука было немало готовых образцов. Кроме того, он внимательно изучал выпущенную несколько десятилетий назад гравюру «Въезд в Антверпен», изображавшую сооружения, воздвигнутые по случаю приезда Карла V. Нужно было не отстать от предшественников и укрепиться в славе не только живописца, но архитектора и декоратора. В мастерской кипела работа.