Пламя над Персеполем

Подводя итог, следует сказать, что грандиозный его марш от Персеполя до Пенджаба оставил живучее эллинистическое наследство удаленнейшим восточным окраинам. И этот непосредственный, наиболее очевидный результат легендарного похода был не единственным и не самым долговечным, ибо разгром Персидской монархии вызвал на востоке своего рода цепную реакцию, которая оказывала формирующее влияние на индийское искусство, архитектуру, даже мышление вплоть до средневековья. На архитектуру в особенности; тут к слову «влияние» так часто добавляли «персепольское», что это стало уже общим местом. К этим столь долго не смолкавшим отзвукам саги об Александре мы и обратимся теперь.

Безработные мастера

Падение Персеполя символизировало падение Персидской империи. В те считанные месяцы, что оставались побежденному царю и тем, кто столь бесславно пытался подменить его собою, империя лишена была крова. Она как бы возвращалась к кочевой жизни, из которой с таким блеском вышла более чем за два века до того.

Между тем итоги политического и культурного двухсотлетнего ее развития были поистине замечательны. Созданная скитальцами по рождению, империя объединила и подчинила азиатские земли, протянувшиеся на 3000 миль. Не располагая сколько-нибудь развитой художественной школой, она оформила свое имперское мировоззрение и обрела собственный стиль, организуя таланты чужестранных художников. За 200 лет она создала архитектуру и скульптуру, которые заняли подобающее место во всемирной истории искусств и навсегда остались там под славным именем «искусство Ахеменидов».

Все это по воле македонских захватчиков превратилось однажды ночью в дым. Империя погибала, и никому не было дела до ее искусства. Войско на марше не занимается поощрением художеств, даже если это войско Великого Александра. Множество мастеров Персии обречено было на длительное безделье. Податься им было некуда. На западе, где процветало искусство эллинов, они оказались бы лишними. На северо-восток? Но все еще неустойчивый, варварский быт скифов и парфян не испытывал нужды в их мастерстве. «Александрии», которые завоеватель разбрасывал на своем пути, даже легендарная «тысяча бактрийских городов», упомянутая Юстином, имели, должно быть, вид и потребности вполне первобытные. Если там и строили, то своими, греческими силами. Только в одной стороне слабо светил луч надежды — в стороне, куда вели давно проторенные торговые пути. Там, а Индии, была столетиями налаженная городская жизнь, и только там могли они рассчитывать на признание и того рода покровительство, какое было привычно художникам Персии. Их ожидания полностью оправдались уже вскоре после смерти Александра в 323 г. до н. э. Вот почему именно в том направлении потянулись бездомные мастера. Память об этом исходе до сих пор сохраняется в государственном гербе Индии.

Эта поразительная миграция культуры, оставившая глубокий след и в истории и в монументальном искусстве, оказалась весьма важным, хотя и не прямым, последствием разгрома Персии греческими войсками. Коротко говоря, историческая обстановка была такова: в 326 г. до н. э. Александр повернул в обратный путь, из Индии в Вавилон. Завоеванные области он превратил в сатрапии; управлять ими должны были индийские раджи и македонские офицеры. Подробности в данном случае несущественны, достаточно сказать, что вся система очень скоро развалилась и, видимо, не была восстановлена до смерти Александра. Судьба этих территорий была решена заново, когда в 323 г. в Вавилоне и в 321 г. в Трипарадизе его генералы делили империю, и азиатская часть досталась Селевку Никатору. Правда, лишь десять лет спустя тот выпутался, наконец, из интриг и ссор затянувшегося раздела и смог заняться своим Востоком. И только в 305 или, вероятно, в 304 г. до н. э. Селевк готов был встретить череду новых и опасных событий, которые теперь угрожали ему в Северо-Западной Индии.

Там после похода Александра резко возобладали захватнические устремления. Они оформлялись по не существующему уже ахеменидскому образцу, но непосредственным стимулом были, несомненно, впечатления от македонской агрессии. Существование второго, непосредственного, источника вдохновения может быть подтверждено, если мы примем рассказ Плутарха о том, как юноша Андракотт, в котором нетрудно признать будущего императора Чандрагунту Маурья, увидел самого Александра и был поражен этой встречей. «Говорят, — как пишет Плутарх, — впоследствии [он] часто повторял, что Александру ничего не стоило довершить свое намеренье…», то есть стать хозяином Северной Индии. Состоялась их встреча в действительности или нет, но известно, что между 325 и 320 гг. до н. э. этот самый Андракотт, или Чандрагупта, приступил с немалой энергией и успехом к созданию империи. Подробности опять-таки не имеют для нас значения, и все же события эти следует изложить, пусть вкратце.

Чандрагупта из рода Маурьев [38] служил в войсках царя Нанда в небольшом царстве Магадха на реке Ганг, в местности, называемой теперь Южный Бихар. Он не поладил со своим повелителем, взбунтовался, потерпел неудачу и вынужден был спасаться бегством. Кажется, его поддержали в Пенджабе. Он вторгся в Магадху с запада, одолел царя и узурпировал его трон. Мы не знаем, как удалось ему впоследствии расширить пределы этого не слишком обширного царства. Однако когда Селевк явился сюда и предъявил права на индийские сатрапии Александра, его встретила грозная армия во главе с царем Чандрагуптой. После пробы сил Селевку пришлось уступить все земли на индийской стороне Гиндукуша. Сын и преемник Чандрагупты распространил свою власть далеко на юг Индии. Царство Магадха стало империей Маурьев, величайшей империей Индийского полуострова вплоть до нашего времени.

38

О начале Династии Маурьев см.: Г. М. Бонгард-Левин, Г. Ф. Ильин, Древняя Индия, М., 1969, стр. 238 и сл.

Поначалу новая империя представлялась более политическим, нежели культурным, объединением. Не было еще ни искусства, ни архитектуры, которые могли бы назваться маурианскими. Был контур империи, который еще только предстояло заполнить.

Династия Маурьев должна была решать в основном ту же проблему, что и Ахемениды за 200 лет до того. Теперь, однако, средства для решения этой проблемы были под рукой. Здесь, в новой индийской империи, нашли приют мастера погибших Суз, Экбатан, Персеполя. Здесь не знали монументального искусства, тем настоятельнее была потребность в нем — в искусстве, которое воплотило бы религиозные и светские идеалы на имперском уровне, в чем молодое государство Маурьев испытывало настоятельную потребность. Здесь, в среднем течении Ганга, вот уже два века длилось этическое, духовное брожение, апостолы буддизма и джайнизма создавали тут великие морально-философские системы, которым, повторяю, недоставало лишь зримой формы, адекватного материального выражения. Художественный этот пробел стоит того, чтобы задержаться на нем.

Индийское изобразительное искусство до эпохи Маурьев в течение столетий было по существу и по преимуществу фольклором. Типичный его продукт — терракотовые фигурки людей и животных, вылепленные более или менее талантливо, часто выразительные, всегда декоративные, но по своему духовному значению равные игрушке или амулету. На фоне зрелой индийской мысли это искусство кажется детским. Тоже и архитектура, насколько известно, не дала ко времени Будды почти ни одного сооружения, которое мы без натяжки могли бы назвать монументальным. Фортификационные постройки Раджгира (VI в. до н. э.) в южных холмах Патны сложены прочно, но кладка их груба и беспорядочна. Современные им дома Хастинапура в верховьях Ганга и Каусамби, возле устья Джамны, свидетельствуют об известной строительной сноровке, и все же в них нет и намека на понимание архитектуры как самостоятельной эстетической ценности. Правда, сведения, которыми мы располагаем, неполны уже потому, что образцы деревянного зодчества до нашего времени не сохранились.

Совершенно очевидно, что монументальная архитектура появляется в Индии лишь при династии Маурьев, вскоре после похода Александра, и появляется при весьма замечательных обстоятельствах. Около середины V в. до н. э. столица Магадхи была перенесена из Раджгира на более удобную и плодородную равнину, в район нынешнего города Патна, где в то время река Сон впадала в Ганг. Именно здесь, в Паталипутре, на месте которой еще за три четверти века до того была поставлена пограничная крепость, обосновался в 322 г. до н. э. мятежник и похититель престола Чандрагупта Маурья. Ровно через 20 лет после соглашения обоих царей, индийского и греческого, сюда же, ко двору Маурьев, прибыл Мегасфен, посол Селевка. Для нас, историков, это большая удача, потому что Мегасфен, человек наблюдательный и аккуратный, записал все, что увидел в Паталипутре. И еще большей удачей оказалось то, что отрывки его записей, достаточно вразумительные, сохранили для нас позднейшие писатели, в особенности Страбон (I в. до н. э.) и Элиан (III в. н. э.).

Мегасфен пишет, что город Паталипутра был вытянут на девять и одну пятую мили в длину и простирался вширь на одну и две трети мили; укрепления его состояли из широкого, в 200 ярдов, рва и деревянного палисада с бойницами для лучников, с 570 башнями 64 воротами. Продолговатые его очертания указывают на то, что город, как и современная Патна, бесконечно тянулся вдоль берега Ганга. Весьма значительные ею размеры, даже со скидкой на преувеличение или неточность, убеждают в том, что город строил император Маурьев, а не его скромные предшественники из династии Нанда. Во дворце императора все было устроено так, «чтобы вызвать восхищение, и ни богатые Сузы, ни великолепные Экбатаны не могли бы с ним состязаться. В парках тут гуляют павлины и фазаны, нарочно к тому приученные, и есть растения, которые увидишь только здесь… и тенистые рощи, и цветущие луга, и ветви деревьев, искусством садовника замысловато сплетенные… Также есть прекрасные бассейны и в них рыбы удивительной величины и совсем ручные». Словом, это был типичный персидский «парадиз», и постройки его претендовали на сравнение с дворцами персидских царей. Можно не сомневаться, что именно по этой модели устраивал свою резиденцию Чандрагупта. Недаром его молодая империя приютила стольких художников одряхлевшей и погибшей империи Ахеменидов.

Археологам досталось не так уж много от былой роскоши Паталипутры. Но и это немногое подтвердило выводы, которые позволяют сделать исторические сведения. Уже пробные и довольно бессистемные раскопки 1896 г. открыли на территории столицы Маурьев капитель колонны знакомого нам ахеменидского стиля. Ступенчатый импост, волюты, расположенные по обеим сторонам капители, и пальметта в центре вполне соответствуют персидскому прототипу. Если не по действительному времени создания, то по стилю капитель эта должна быть отнесена к самому началу пересадки иранского искусства в Северную Индию. Кроме того, были найдены две ножки каменного трона того же ахеменидского типа, вырезанные в виде крылатых львов и отполированные до блеска, как это было принято у мастеров Персии. В 1912 г. произведена еще более решительная попытка обнаружить маурийскую Паталипутру. Эти раскопки, как и предыдущие, не отличались строгостью метода, однако теперь удалось обнаружить часть зала, где стояло 80 (а может, и больше) колонн высотою в 20 футов, так же как в колонных залах Персеполя. Обломки этих колони сохранили тщательную полировку, которая в Индии характерна именно для эпохи Маурьев и заимствована, как уже говорилось, у персидских камнерезов, которые, возможно, в свою очередь поглядывали на полированные мраморы греческих городов Малой Азии. Значительное расстояние между колоннами — 14 футов — предполагает деревянные потолочные перекрытия. Деревянные конструкции перед колоннадой, очевидно, поддерживали снизу платформу или монументальную лестницу вроде персепольской, которые было бы рискованно возводить без искусственной опоры на здешнем неустойчивом грунте. Возобновленные в 1955–1950 гг. раскопки дали «большое количество осколков полированного песчаника (видимо, фрагменты архитектурных деталей) и в том же слое образец искусства эпохи Маурьев — поврежденное скульптурное изображение лежащего Нанди, быка Шивы. Здесь, возможно, была еще одиночная колонна, от нее остался обломок полированного песчаника 6 на 3 фута, украшенный шнуром перлов и типичной персидской пальметтой». Данные, как видим, не слишком обильные, но все же и они указывают на то, что крупное это сооружение представляет собой персидский диван, или ападану, зал для приемов, а настойчиво повторяющиеся «иранизмы» свидетельствуют об импорте художественных идеи и самих художников.