Пламя над Персеполем
Шрифт:
Разумеется, как нередко случалось в истории, во всем этом есть парадоксальный подтекст. Вдохновение греческих художников полно и окончательно (чего не следует недооценивать) выразилось в самом великолепном греческом храме лишь после того, как заморский агрессор беспощадно уничтожил прошлое и бросил будущему не менее беспощадный вызов. Греки ответили на него, сосредоточив в одном пункте все таланты и все достояние народа. В свое время мы увидим, как полтора столетия спустя разрушители Персеполя окажут такую же услугу Востоку. Куртизанка из Аттики и ее повелитель, подобно Ксерксу, не ведали, что творят. Намереваясь отплатить Ксерксу тою же монетой, они, как он, закладывали основы новой культурной эпохи. Однако прежде чем вновь обратиться к событиям на Востоке, вглядимся еще раз в их западный фон.
Когда Ксеркс, восседая на троне под холмом против Саламина, увидел гибель своего флота, строители все еще трудились над великим дворцом, который был начат при его отце в Персеполе. Там, возможно как в Сузах, где, но знаменитой надписи
Однако прежде всего следует сказать несколько слов о характере персидского искусства эпохи Ахеменидов. Персы искони были кочевниками и ремеслами владели в той мере, какая была необходима кочевому народу. Ни архитектуры, ни монументальной пластики они не знали и поэтому оказались в затруднительном положении, когда между 559 и 529 гг. до н. э., вдохновленные великим Киром, завоевали пространства от Средиземноморья до Мидии с весьма разнообразной по составу средне-восточной цивилизацией и внезапно ощутили на своих плечах всю тяжесть огромного мира. Лидия и Кария, Ликия, Вавилон, греческие города малоазиатских окраин, да еще добрая часть когда-то обширной Ассирийской державы, которую вместе с Тигром, естественной ее осью, захватили в конце предыдущего столетия мидийцы в союзе с Вавилоном. Это была непомерная ноша для народа, привыкшего передвигаться налегке, ноша, подобная той, что взяли на себя кушанские кочевники в Индии и Афганистане в сходных условиях I и II вв. н. э., а также той, что досталась мусульманским полчищам в Азии, Африке и Европе в VII–VIII вв. н. э. И она не сделалась легче от того, что Камбиз, сын и наследник Кира, добавил к ней Египет.
Первой задачей было овладеть (в течение жизни одного поколения) важнейшей долей наследства, то есть зрелой и весьма цельной ассирийской культурой. Решение этой задачи предопределялось тем, что в основных своих идеях Персидское государство оформилось как истинный преемник Ассирийского государства. Образы Ассирии одухотворяли персидское монументальное искусство. Но их влияние было умерено двумя обстоятельствами. Во-первых, не будучи ассирийцами, персы видоизменяли, пусть бессознательно и не полностью, унаследованные ими чужие традиции. Во-вторых, уровень мастерства персов не соответствовал требованиям времени и они в какой-то мере попадали в зависимость от иноплеменных мастеров — индийских, лидийских, египетских, мидийских — всех, кого они, как мы знаем, нанимали.
Современная наука пыталась установить степень воздействия ионийских и греческих мастеров на ассиро-персидское искусство в Сузах и Персеполе. Скульптура ассирийцев — это по преимуществу рельеф, более или менее плоскостной, работающий скорее контуром, нежели объемом. Генри Фрэнкфорт метко назвал его «форсированной графикой». Драпировки было принято изображать упрощенно, в двух измерениях. Впрочем, они щедро украшены орнаментальной резьбой. В то же время сюжеты рельефов отличаются живостью и разнообразием; картины охоты, войны, домашнего быта выразительны и говорят о тонкой наблюдательности тех, кто их создавал.
Все это мало похоже на пластику Персеполя, где монотонно повторяются фигуры и сцены парадных лестниц. Они говорят лишь о богатой дани, приносимой царю (рис. 9), о казарменном величии императорского двора; они бесконечны, как трафаретный узор, и сравнивают их обычно с повторяющимся узором восточных ковров. Мы не обнаружим здесь ничего «эллинского», перед нами символ безликой жесткой иерархии; можно сколько угодно выводить эту декоративную скульптуру из Ассирии, ссылаясь на манеру или характерные детали, но вся она проникнута персидским духом.
И все же эти рельефы обладают некоторыми чертами, которые могут быть приписаны влиянию греческого запада. Таково, например, очевидное их тяготение к трехмерности, объемности. Формы животных и людей, складки одежд выявлены решительно; рельефы Персеполя, несмотря на утомительную ритмичность, несравненно более скульптурны, чем любой из ассирийских. В рамках древневосточного понимания пластики это может выглядеть как греческий импорт.
Да, может. Однако, когда мисс Гизела Рихтер с явным одобрением цитирует Кумарасвами, по мнению которого «ахеменидское искусство… с документальной точностью подтверждает реальную и тесную связь Европы и Азии», — нам не по пути. Я убежден, как бы активно ни проявился тот или иной греческий элемент в искусстве Персеполя, какую бородатую эллинистическую физиономию ни нацарапал бы греческий экспатриант на каменной
туфле Дария (рис. 2), мы обнаружим лишь малую крупицу подлинно греческого в этих гигантских фризах, на которых бесстрастно маршируют фигуры данников, в этих величавых колоннах, похожих на пальмовые стволы, что все еще возвышаются на платформе дворца. И когда другой ученый пишет, что «немало, должно быть, греческих ремесленников работало здесь и мастера, приспособившего привычную им систему образов к космополитической пышности персидской империи, следует признать художником и обладателем незаурядной творческой фантазии, не уступавшим творцу парфенонского фриза Афин», я, как это ни прискорбно, не могу согласиться с ним. Парфенон и Персеполь во всем противоположны. Архитектурные идеи, лежащие в основе каждого из них, обусловлены двумя различными, абсолютно несхожими направлениями общественной мысли. Правда, на стенах обоих зданий в одно полустолетие, хотя и по-разному, были увековечены официальные шествия — но более ничто их не объединяет.По существу, значительны здесь именно различия между персидским и греческим художественным стилем. Подводя итог, заметим, что создатели Парфенона кажутся очень свободными людьми. Панафинейский фриз точно игра; он полон блистательных побед и поразительных ошибок, которые могли позволить себе лишь великие мастера, тех ошибок, что долго еще стимулировали искусство менее одаренных художников. На этом фоне скульптура Персеполя (даже делая скидку на известную архаичность методов) выглядит так, словно ее создавали узники, работавшие под стражей. Они изображали не живых людей, но только типы, творения их чужды эмоций, утомительно безлики. Греки — насквозь европейцы, персы — азиаты [11] . Правда, в VI в. до н. э. греки Анатолийского побережья довольно долго находились под самодержавной властью персов и лидийцев и действительно кое-чем обязаны были Азии. Политическая дисциплина, наложенная на них азиатским образом жизни, несколько ослабленная, впрочем, свободой мореплавания, несомненно, способствовала организации городского быта и развивала склонность к самопознанию, сложившуюся в научную систему такого уровня, какого континентальная Греция достигла только через сто лет. Что же касается искусств, то после VII в. связи с Востоком почти ничем не обогатили греческую пластику и архитектуру. Греков переполняла жажда жизни, сквозь заблуждения и грубые промахи прокладывали они свой путь к художественному совершенству. Персы же были педантичны, они познали все, они были удовлетворены, и взять у них было нечего. Не исключено, что сложные прямоствольные капители Персеполя находятся в одном ряду с капителями Старой Смирны VII в. до н. э. и Массалийской сокровищницы Дельф VI в. до н. э. и органически связаны с ними. Допустимо также видеть в них прототип более поздних капителей стоек Аттала в Афинах и некоторых других построек. Если так, то вопрос — кому все-таки принадлежала роль вдохновителей, ионянам или персам? — может стать предметом академических дискуссий. Мы оставим эти подробности и скажем еще раз, что классические художественные формы дряхлого Востока и мужающего Запада не многим обязаны друг другу.
11
Вряд ли можно согласиться с данным утверждением М. Уилера. Причина различий между искусством ахеменидского Ирана и греческой классики заключается не в этносе, а в первую очередь в социальных условиях существования народов. Единодержавная, с сильным теократическим оттенком монархия Ахеменидов требовала от официального искусства иного, чем, например, демократические Афины. (См.: Б. В. Фармаковский, Художественный идеал демократических Афин, Пг., 1918.)
В ту весеннюю ночь 330 г. до н. э., когда пламя окрасило небо над Персеполем, македонские факелы были поднесены к давно приготовленному погребальному костру. В Персеполе погибла вся средневосточная цивилизация, для которой прошли времена творческих порывов, если она вообще испытывала их когда-нибудь. Эра великих империй, Персидской и Ассирийской, завершалась. И не случайно эти унылые бесконечные вереницы тщательно вытесанных и отполированных солдат и сикофантов по обеим сторонам дворцовых лестниц напоминают нам погребальное шествие.
Тем не менее дальнейшее покажет, что это был еще не конец. Придет время, и неистощимые недра Центральной Азии вновь извергнут толпы скитальцев; мы увидим, как они явятся на персидские земли и установят новые плодотворные связи с классическим Западом. А задолго до них наследники ахеменидской культуры по странной прихоти судьбы двинутся далее на восток за Александром и там, за горами, обретут убежище, где им будет оказано неожиданное покровительство.
После пожара
1. Новые открытия в Бактрии и окрестных землях
Итак, вот что предшествовало пожару в Персеполе. Событие это означало конец исторического эпизода, который следовало бы именовать греко-персидским. Он симметричен, этот эпизод, чем отнюдь не часто дарит нас Клио. Он начался разрушительным вторжением в Европу первого Дария, первого строителя Персепольского дворца. И окончился походом европейцев на Персию в последние месяцы правления последнего Дария, а затем и грандиозным пожаром. В целом эпизод этот представляется на редкость полным и завершенным.