Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

Но был, был еще комплимент, пожалуй, не меньший, просто Майя Михайловна его не слышала (да и утратил бы человек в ее присутствии дар речи). Александр Фирер рассказывает, что стал свидетелем того, как совершенно индифферентный к балету зритель пришел на тот самый творческий вечер (это же престижно, билетов не достать, а ты потом скажешь слегка небрежно: «Был я вчера в Большом на вечере Плисецкой…»).

– А в конце он не просто кричал «Браво!» – он выл, как зверь, – настолько какое-то естество пошло из него. «Аааа!» – кричал. Одна женщина – так легенды и рождаются – говорит: «Это что! На Западе она это голой танцует». Что абсолютно неправда. Майя Михайловна от природы витальна. И зрители всегда подпитывались витальностью, которую она щедро излучала. Она всегда оставляла впечатление и потрясала.

А ведь босая Плисецкая в белой майке, черном трико, стоя на высоких полупальцах на большом красном столе, исполняет совсем не эротический танец, несмотря на то что вокруг этого стола в понурых позах сидят мужчины. Потом, по ходу танца, они оживут, а к концу и вовсе воспламенятся (и мы все знаем, у кого в руках факел). Это, скорее, танец борьбы, гимн человеческому упорству. Героиня Плисецкой похожа на жрицу – движения ее рук, покачивания тела как будто пробуждают энергию жизни – сначала в ней самой, а потом и в этих понурых мужчинах. Ее танец кажется – и начинается так – ритуальным. Но постепенно, постепенно ритуал разрушается, жрица оказывается женщиной, на лице, еще секунду назад холодном, возникает сначала тень, а потом и улыбка – победная. Ее движения медленны и плавны, в какие-то моменты она выглядит отчаявшейся, не верящей в победу и становится почти такой же понурой, как сидящие на стульях мужчины. Но вот они уже встают, а из ее медленных, но непрерывных движений рождается победа. В которую, кажется, не верил здесь никто, даже сама жрица-Плисецкая. В самом конце она танцует именно победу. В финале «Болеро» у нее глаза ведьмы. Огонь! Если и суждено гореть ей в костре, так только в том, который она сама разожжет. «Эта же какая-то адская искра. Она гибнет – полпланеты спалит!» – писал Андрей Вознесенский, восхищенный, как и все, кто видел это.

Хорхе Донн, любимый мальчик и любимый артист Мориса Бежара, танцевал «Болеро» куда дольше, чем Майя, и танцевал прекрасно.

– Тоже эмоционально, – соглашается Валерий Лагунов, – но совсем другая эстетика. Майя настолько выразительна, настолько эмоциональна, страстна – просто фантастическая женщина. Уникальное явление.

Если посмотреть записи этого короткого – меньше пятнадцати минут – балета с Плисецкой и (отдельно) с Донном, вы увидите – почувствуете, почти пощупаете, – как по-разному проявляет себя в этом танце женская и мужская энергия. Движения одни – эмоции и даже смысл другие. Но у Майи энергия в этом танце не просто женская, она колдовская. Пылающий огонь, да.

Кармен. От мечты до памятника. После премьеры

Сергей Радченко вспоминал премьеру «Кармен-сюиты» 20 апреля 1967 года:

– На первом спектакле было напряжение – такое политическое волнение. С одной стороны, хореография модерн – такой в Большом еще не было. С другой – Алонсо с Кубы, культурные связи развивать надо. Майя очень волновалась, это передавалось и нам, конечно.

Лиля Брик писала Эльзе Триоле после генеральной репетиции, на которой присутствовала: «Семнадцатого смотрели генеральную “Кармен-сюиты”. Музыка Бизе – Щедрина прелестная. Майя – чудо! Очень понравился нам балетмейстер. Хуже – художник. Сегодня идем на премьеру. Не уверена, что понравится публике и прессе, – непривычно. Наши успокоительные речи о том, что “Кармен”, “Лебединое”, “Чайка”, “Баня” при жизни авторов провалились, ее не устраивают… Все, что можем, это аплодировать изо всех сил».

Через год после премьеры Плисецкая признавалась в интервью знаменитому балетному критику и историку театра Уолтеру Терри (находясь на гастролях и разговаривая с иностранными журналистами, она позволяла себе говорить свободнее, чем дома): «Когда балет был впервые поставлен в Москве, в Большом произошел взрыв. Некоторые были от него без ума. Другие были против. Были и такие, кто заявлял: Плисецкая – предательница! Она предает классический балет».

«Сам спектакль получил весьма разноречивые оценки, вызвал резкие споры, привел в столкновение крайние точки зрения», – писала Д. Ромадинова в статье «Раскройте партитуру», опубликованной в 1967 году в журнале «Советская музыка». Одним из тех, кто новый балет не принял, был выдающийся хореограф Федор Лопухов. Анализируя балетный язык спектакля, он говорил, что «подъем ноги, да еще с тыканьем ею в живот Хозе, исполняемый Кармен, – есть непристойность. И тыканье ногой трактует не любовную Кармен, что в музыке Бизе, а, увы, гулящую девку, что лично я принять не могу».

Наталья Аркина, известный балетовед, написавшая в 1959 году сценарий телевизионного фильма «Танцы Майи Плисецкой», принимала новый образ балерины с трудом: «Майя Плисецкая с каким-то упоением откинула свои излюбленные приемы, саму манеру балерины большого балета – все, чем она столько лет восхищала зрителя. Ее Кармен шокирует, возмущает всех тех, кто ждет от танцовщицы привычного, кто идет смотреть на “стан певучий”, на фантастическую красоту рук, на “версальские” позы поклонов. С одержимостью влюбленного человека Майя Плисецкая творит свою Кармен, привольно чувствуя себя в совершенно новом пластическом мире спектакля Альберто Алонсо. Словно с детства привычны все эти замысловатые движения бедром, ступней, все эти, на наш вкус, пластические вульгаризмы площадного танца испанской махи. Мы не привыкли в балете к танцеванию одновременно условно-обобщенному и вместе с тем приближенному к жизни, к “говору человеческому”. Мы привыкли или к развернутой танцевальной форме, или к языку пантомимы. А здесь не то и не другое. Не пластический речитатив и не большое танцевальное полотно. Можно назвать этот язык “модерновым”, а можно его так не называть. Просто этот язык существует параллельно многим другим хореографическим формам», – писала она в статье «…Сердце в плену у Кармен», опубликованной в газете «Советская культура» в декабре 1968 года. Полтора года после премьеры, а страсти бушевали все еще нешуточные. Что уж говорить о премьерном спектакле! «Не могу принять» – очень важные для понимания судьбы спектакля слова. Судьба «Кармен» висела тогда на волоске.

Сразу после премьеры на балет не вышло ни одной (!) рецензии. А ведь это Большой театр и первый балет, созданный специально для Плисецкой! И вдруг – тишина (не хочется писать «гробовая», но это была именно она). Родион Щедрин потом вспоминал, что «на эзоповом языке нашей тогдашней жизни молчание означало суровое осуждение и порицание».

«Аплодировали больше из вежливости, из уважения, из любви к предыдущему, – признавала Плисецкая. – А где пируэты? Где шене? Где фуэте? Где туры по кругу? Где красавица-пачка проказливой Китри? Я чувствовала, как зал, словно тонущий флагман, погружался в недоумение…»

В гораздо большее недоумение и с потенциально куда более серьезными для спектакля последствиями погружалась и министр культуры СССР Екатерина Фурцева, ожидавшая «мини-Дон Кихота» – веселый, хореографически виртуозный спектакль со всеми положенными атрибутами – шене, фуэте и турами по кругу. А вместо этого увидела…

– Она сказала Майе: «Как ты могла из героини испанского народа сделать женщину легкого поведения?» – вспоминает Наталия Касаткина.

Спрашиваю у Сергея Радченко:

– А вы чувствовали, что этот спектакль может быть скандальным?

– Да. Но не давали себе сильно отчета.

– Почему?

– А потому, что он был совершенно другой. Первый такой модерн, как мы называли. И когда Фурцева увидела, говорит: «Ну, это же порнография». У нас нет секса, так Хрущев сказал.

И у Бориса Мессерера я не могла не спросить о том же:

– Вы чувствовали в процессе работы, что, с одной стороны, это будет скандальный балет, а с другой – что он будет жить так долго?

– Я так не мыслил никогда. Никогда не задавался этим вопросом абсолютно. Просто делал, и все. То, что он скандальный… Относительно. Для дураков – скандальный, я воспринимал это как само собой разумеющееся. Скандальность эта уже просто из-за нашего ханжества привычного.

– Для того времени…

– Было смело. Это пуританское ханжество страны нашей.

– Когда прошла премьера «Кармен-сюиты», как реагировала Майя Михайловна на эти запреты?

– Она боролась, насмерть боролась. Фурцева Екатерина Алексеевна была неплохая тетя, совершенно неплохая. Я плохого о ней не могу сказать. Но она просто не понимала всего этого. Просто не понимала, искренне. И когда она: «Майя, этот спектакль сойдет со сцены через несколько спектаклей», Майя отвечала: «Кармен умрет тогда, когда умру я».