По обе стороны утопии. Контексты творчества А. Платонова

Сексуальная жизнь Сарториуса и Самбикина охарактеризована тенденцией к патологическому овеществлению женского тела. У Сарториуса либидо распространяется по метонимической логике на все предметы, примыкающие к телу Москвы Честновой. У Самбикина же объект его страсти, женское тело, как бы умерщвляется, распадаясь на составные части. Сама Москва Честнова обращает внимание на синекдохическую связь между целостностью человека и его физическими частями, когда она говорит: «Я не нога, не грудь, не живот, не глаза, — сама не знаю кто…» (76).

Половые отношения наглядно отражают прогрессирующий распад общечеловеческих, любовных и семейных связей. Растущее одиночество людей, атомизация общества выражаются в ускоренной циркуляции тел в краткосрочных сексуальных встречах. Показателен в этом отношении треугольник Комягин — Сарториус — Москва Честнова. Сначала Сарториус подслушивает совокупление Москвы Честновой с Комягиным, а спустя некоторое время происходит соитие между ним и Москвой в присутствии полумертвого Комягина. Особенно мучительные черты принимает любовь между Сарториусом-Груняхиным и бывшей женой старшего монтера Арабова, которая отличается крайне некрасивой внешностью и грубостью. С ней он забывается «лишь нечаянно, и то от сильной боли», видя ее перед собой «в жарком поту отчаяния» (104).

Центральное место в романе — как и в рассказе «Мусорный ветер» — отводится проблеме цельности человеческого тела [478] . С особенной силой эта тема выступает на поверхность в кошмарном сновидении Москвы Честновой под наркозом. Ей снится, что животные отрывают куски ее тела, которое ежеминутно уменьшается, и, чтобы уцелеть, она бежит от детей, отламывающих ее кости. Напрашивается параллель между Москвой и героем «Мусорного ветра» Лихтенбергом. Москва теряет ногу в шахте метро, потому что она «желала быть везде соучастницей» (67), а Лихтенберг жертвует собственной ногой для спасения голодающей женщины. Его мысль — «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом» — в принципе, применима и к Москве Честновой. В обоих случаях изувеченное индивидуальное тело аллегорически раскрывает повреждение и страдание тела коллективного [479] : в одном случае обнаруживается зоологическая суть фашизма, а в другом — распад и умирание социалистических идеалов в сталинском обществе. Своей увечностью герои как бы обличают культ красивого и здорового тела, характерный для тоталитарного общества любого типа [480] .

478

Цельность тела играет немалую роль в романах соцреализма. Согласно определению И. П. Смирновым сталинской культуры как мазохистской, соцреалистический герой — например, летчик Мересьев из «Повести о настоящем человеке» — теряет обе ноги, но, тем не менее, начинает летать (см.: Смирнов И. Психодиахронология: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. С. 247). Н. Друбек-Майер в статье «Россия — „пустота в кишках мира“» (С. 262), применяя определение Смирнова к роману Платонова, аргументирует, что именно поврежденная Москва Честнова — «самая привлекательная и настоящая». Нам не кажется, что Платонов следует правилам соцреалистического сюжета. По нашему мнению, Москва осталась красивой, несмотря на потерю ноги. Увечные инвалиды Платонова не подражают образцу советских героев, а представляют собой реакцию на эту норму.

479

Согласно аллегорическому чтению романа, героиня, представляющая собой душу города Москвы и России, является деконструкцией софиологии. См.: Друбек-Майер Н. Указ. соч. С. 251–268.

480

J. Lehmann (Die Figur des Invaliden in der Sowjetprosa Teill // Wiener Slawistischer Almanach. 2003. № 51. S. 227–288; Teil 2 // Wiener Slawistischer Almanach. 2004. № 53. S. 131–197) пишет, что инвалид стал классической фигурой соцреалистической прозы, поскольку он был создан для того, чтобы совершить чрезвычайные волевые поступки, в то время как фактическая инвалидность скорее считалась нарушением гармонии внешней картины социалистического быта и по возможности скрывалась от взглядов общества.

Репрезентация тела в романе отличается высокой степенью рефлексивности. Размышления подобного типа мы находим у Самбикина и Сарториуса. Под научным взглядом и хирургическими инструментами Самбикина человеческое тело превращается в «тело-объект» [481] , предмет научного исследования, из которого исчезла энергия жизни. Мучительно подробное описание операции мальчика не случайно начинается с фразы: «Самбикин взял резкий, блестящий инструмент и вошел им в существо всякого дела — в тело человека» (29). Именно телу посвящены главные умственные усилия обоих персонажей. В поисках тайной влаги жизни, в попытке Самбикина «превратить мертвых в силу, питающую долголетие и здоровие живых» (41), федоровский проект воскрешения мертвых превращается из общего дела в дело препарирования человеческого тела. Более того, федоровский замысел, строившийся на моральном долге живых перед мертвыми, инвертируется — мертвые должны оживлять живых.

481

См.: Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995, С. 21–22. Согласно Подороге, тело становится объектом, когда оно попадает в сферу действия того или иного естественно-научного дискурса и теряет признаки субъективного переживания.

Самбикин обнаруживает «общую причину жизни» (58), т. е. силы, двигающей человеком в пустоте между пищей и калом в теле мертвой женщины. Сарториус считает, что «сперва надо накормить людей, чтоб их не тянуло в пустоту кишок» (59). Вопрос, волнующий автора не менее, чем его персонажей, таков: что правит человечеством — духовное начало или элементарные необходимости тела, такие как пол и желудок? Сарториус, трогая пальцами остатки пищи и кала в кишке, приходит к пессимистическому выводу: «Это и есть самая лучшая, обыкновенная душа. Другой нету нигде» (59). Самбикин в ответ развивает тезис о человеке как двойственном существе, у которого одна мысль «встает из-под самой земли, из недр костей, другая спускается с высоты черепа» (55). В результате Сарториус, как бы подхватывая идею Самбикина, формулирует вывод: «Либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится» (69). Поддерживает эту необходимость изменения и Божко, считая, что «даже тело наше не такое, как нужно» (70) и что надоело «быть все время старым природным человеком» (71). В новом человеке, если он вообще будет, надо обновить не только сознание — необходимо изменить всего человека, включая его телесную сторону.

Рассматриваемые нами произведения «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» близки в своем освещении тоталитаризма не в плане идеологии и политики, а в плане антропологическом. Они как бы отражаются друг в друге, варьируя общие мотивы телесности. Национал-социализм предстает в виде беспросветного царства «зверя», а сталинское общество — на грани возврата к тому царству «пола и брюха», которое в представлении Платонова должно было остаться в прошлом, побежденное духом революции.

Нельзя не заметить, что в обоих произведениях Платонов движется в сторону преодоления дуализма духа и тела [482] . Уходя от утопизма, он под впечатлением опыта тоталитаризма 1930-х годов постепенно приходит к принятию телесного начала. Но осознание роли материально-телесного фактора в истории происходит у Платонова, по-видимому, против его воли и встречается с внутренним сопротивлением. Автор не мог не заметить, что телесность угрожала подмыть устои его аскетической антропологии. Поскольку нигде до этих произведений и нигде после них телесный код в творчестве писателя не приобретает такого доминирующего значения, можно предполагать, что этот сдвиг является последствием его глубочайшего идейного и экзистенциального кризиса.

482

См.: Livers К. Scatology and Eschatology: the Recovery of the Flesh in Andrei Platonov’s Happy Moscow // Slavic Review. 2000. № 59–1. P. 154–156.

Интересно в этой связи то наблюдение К. Ливерса, что постоянная забота Сарториуса о весах символизирует поиски уравновешивания духовного и телесного начала у Платонова [483] . Позиция писателя в этом вопросе не развивается равномерно, а подвержена сильным колебаниям. Бросается в глаза, что непосредственно после «Мусорного ветра» и «Счастливой Москвы» Платонов в рассказе «Бессмертие» (1936) снова возвращается к аскетическому идеалу — начальник железнодорожной станции Э. Левин подчиняет свое тело самоотверженной дисциплине, чтобы служить далеким близким. С другой стороны, приятием чувственной любви отличаются рассказы «Фро» или «Река Потудань» [484] .

483

Ibid. P. 167. Об отношении телесного и духовного в романе см.: Костов Х. Мифопоэтика Андрея Платонова в романе «Счастливая Москва». С. 180.

484

E. Naiman (Andrei Platonov and inadmissibility of desire. P. 319) подчеркивает, что в рассказе «Река Потудань» отношение между сексуальностью и утопизмом остается сложным вопросом для автора.

На так называемом пушкинском этапе своего творчества Платонов, по всей видимости, находит известное равновесие между духом и телом. Разочарование в мощных возможностях сознания приводит его к смирению перед телом и к гармоничной репрезентации телесности. Приближаясь к классическому литературному канону, он снимает жестокость в описании физиологических деталей. Почему Платонов в середине 1930-х годов встает на путь «отступления» от жестокой эстетики тела? Испугался ли он взгляда в бездну телесности или просто посчитал, что отошел слишком далеко от нормы современной литературы и литературного канона? Как бы то ни было, «компромиссная» линия в репрезентации тела представлялась ему единственно возможным спасительным «выходом» [485] после крушения утопической антропологии.

485

По поводу проблематики «выхода» в связи с пушкинской эстетикой см. «Пушкин — наш товарищ» и др. статьи Платонова о Пушкине.

16. «Счастливая Москва» и архетип матери в советской культуре 1930-х годов

По мнению Иосифа Бродского, такие писатели, как Бабель, Пильняк, Олеша, Замятин, Булгаков или Зощенко, лишь играли с советским языком, в то время как Андрей Платонов «сам подчинил себя языку эпохи» [486] . Это верно не только по отношению к языку — Платонов подчинил себя также сюжетным схемам и мифам советской культуры. Из неофициальных писателей он является в своем роде самым «пролетарским». Но, как ни парадоксально, именно поэтому он больше других содействовал выворачиванию и разрушению этих схем и мифов изнутри. В своем творчестве Платонов отразил главные этапы становления советской психомифологии 1920–1930-х годов, не только обыгрывая при этом архетипы советской культуры, но часто их даже предугадывая.

486

Цит по изд: Платонов А. Мир творчества. С. 155.

Юнговская концепция архетипов позволяет свести множество действующих лиц советского мифа к ограниченному числу основных персонажей. Главные среди них — архетипы героя, мудрого отца, матери и врага [487] . Они находят свое выражение во всех областях культуры — в прессе, кино, массовой песне, литературе, архитектуре, изобразительных искусствах и т. д. Образ героя как воплощение динамического начала встречается во многих вариантах — это герой войны или политический деятель, культурный герой или строитель, герой самосовершенствования или герой самопожертвования. В конце двадцатых годов возникает образ Сталина, занимающего по отношению к героическим сыновьям место мудрого отца и учителя. Наконец, в первой половине тридцатых годов на основе поворота к народу и Родине рождается архетип матери. Все вместе образуют треугольник «Большой семьи» [488] . Дополняется эта картина фигурой врага или вредителя, который в разных масках представляет собой постоянную угрозу «Большой семье».

487

Более подробно см.: Гюнтер X. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С. 743–784.

488

См.: Кларк К. Сталинский миф о «Великой семье» // Там же. С. 785–796.

Архетип матери восходит к русской народной традиции и обозначает эмоциональную и вегетативную основу жизни народа в женской репрезентации. Эмоциональный аспект включает такие явления общественной атмосферы, как жизнерадостность, смех, красоту или счастье, а вегетативный полюс — плодовитость, семейную коллективность и т. д. Становление архетипа матери находит свое выражение в новых художественных жанрах: к примеру, в подъеме лирической массовой песни, воспевающей красоту Родины, или в «женском» жанре кинокомедии с кинозвездами Любовью Орловой или Мариной Ладыниной [489] . В изобразительных искусствах первой половины тридцатых годов формируется новый, более женственный идеал женщины, явно отличающийся от того андрогинного типа, который преобладал до конца первой пятилетки [490] . К этим художественным жанрам относится и новая архитектура растительного богатства московской сельскохозяйственной выставки.

489

См.: Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002. С. 391–411.

490

См.: Bonnell V. E. Iconography of Power. Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. University of California Press. Berkeley; Los Angeles; London, 1997. P. 100–135.