Под тенью лилии (сборник)

«Луна сегодня будет чудная», — как бы невзначай бросает Дорина за несколько минут до появления загадочного незнакомца, бросает, не подозревая, сколь пророческой окажется ее реплика: чудеса не заставят себя ждать. Рассеянные то тут, то там подробности постепенно складываются в единую картину, но как же она двусмысленна и темна, несмотря на отчетливый лунный колорит! Глядя на нее, даже сами действующие лица только руками разводят: «Совершенно невозможно установить, что было, чего не было»; «Я так и не понял, что же все-таки произошло».

А произошло то, о чем говорилось выше в связи с мифологическими трудами автора: мы стали свидетелями иерофании, вторжения в обычный человеческий мир инобытийной, сакральной силы, ставящей под сомнение его, казалось бы, незыблемые законы: «само пространство стало неоднородным, то сгущаясь, то разверзаясь опасными провалами»; «в таких обстоятельствах время уплотняется, дело обычное».

Так или иначе поданный, мотив иерофании является тайной пружиной почти всех фантастических произведений румынского мастера. Девица Кристина из одноименного романа воплощает в себе не только вампирические стороны женского характера, она — Луна, которая «ушла глубоко вниз», во мрак кромешный… Учитель музыки из рассказа «У цыганок» (1959), забредя в «какой-то сомнительный сарай», сталкивается там с тремя богинями судьбы, тремя Мойрами (или грациями), принявшими обличье проказливых девушек. Высокий и смуглый молодой человек в темных очках, организатор подозрительных ночных игр, оказывается, как говорилось выше, сгустком лунной энергии, водяным царем, вернувшимся с кладбища мертвецом, воплощением Мирового Змея.

Фольклорные истоки этого образа очевидны. «Змей, — писал А. Афанасьев, — оборачивается молодцем несказанной красоты. С воздушных высот он высматривает красных девушек, и если очарует какую любовным обаянием — то зазноба его неисцелима вовеки: зазнобу эту ни заговорить, ни отпоить нельзя» [125] . Брак девы со змеем — древнейший мифологический сюжет, который, однако, не сводится, как полагал наш великий фольклорист, ни к «любовной связи бога-громовника с облачными девами и женами», ни тем более к банальным интрижкам нечистой силы с ведьмами и чародейками. «Змей, — напоминает нам современный отечественный исследователь, — олицетворял мужское начало водной стихии, тогда как девушка — ее женскую сторону, и в их союзе как бы осуществлялось единство этих двух начал: смерть жертвы была в то же время ее бракосочетанием с духом воды» [126] . В контексте повести этот жертвенный процесс следует понимать еще шире: это воссоединение элемента «инь» с элементом «ян», взаимное обретение первозданной полноты бытия, его завершенности и целостности, т. е. космическое действо, в личностном порядке аналогичное процессу инициации, посвящения.

125

Анафасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1868. Т. II, с. 577.

126

Иорданский В. Звери, люди, боги. М., 1991. С. 155.

Столь же очевиден в повести и мотив змееборства, преподнесенный, однако, чуть ли не в виде фарса: бравый капитан Мануила, играющий роль змееборца, терпит поражение в психологической схватке с оборотнем, расписывается в собственной несостоятельности: «Страх снова стал забирать его, и веки снова набрякли тяжестью. Надо крикнуть! Но он не смог даже застонать, даже пальцем пошевелить». В сказках тоже говорится о неодолимом сне, наваливающемся на богатыря перед битвой со змеем, но там его обычно будит девушка, предназначенная в жертву чудовищу. В повести Элиаде змей околдовывает всех без исключения действующих лиц, превращая их в подобие марионеток, восковых фигур, жмущихся по углам, и Дорина не делает никаких попыток выручить своего незадачливого кавалера.

Но автор не ограничивается этой явной, лежащей на поверхности фольклорной подоплекой. Сказать, что он реконструирует, воссоздает наиболее архаические пласты человеческого сознания, — значит не сказать ничего. Повесть Элиаде — единственная известная мне попытка взглянуть на бесчисленные аспекты мифа о змее глазами самого змея, попытка влезть в его шкуру, вместе с ним «поиграть» с людьми, обнажить их подлинную суть, в буквальном смысле слова «вывести на чистую воду».

Вы не верите в Бога, бахвалитесь своим атеизмом («религия хороша для крестьян, для черни»), вы, прихватив с собой патефон, едете в монастырь, чтобы потанцевать и поиграть в картишки? Ну так получайте же: «игра продолжается, хотим мы того или нет». Непросветленное, безблагодатное сознание неминуемо воспринимает иерофанию змея только в ее негативном, зловещем плане: Андроник-андрогин предстает перед самонадеянными атеистами в облике «игреца»: на многих языках именно так именуют дьявола. Туповатый Жорж Соломон раньше всех подмечает эту ипостась незнакомца, в сердцах обозвав его «чертякой». Темная, свинцовая, бесовская сторона человекозмея (и, разумеется, человека как такового) раскрывается уже в сцене игры в фанты, постепенно выявляющей в каждом из «благородной компании» его тайные инстинкты: «Весь лес был пронизан теперь разгулом плоти, обдавал испариной обнаженных тел. И под каждым кустом переплелись в объятиях пары». Далее следует описание символического «спуска в преисподнюю» — в монастырский погреб, где Андроник знает каждый камень, как будто жил здесь от начала начал. В этом эпизоде явлена его хтоническая, подземельная природа, а заодно намечена связь с дохристианскими культами, обожествлявшими змею. Известно, что все более или менее значительные церковные сооружения воздвигались на месте древних языческих святилищ: в этом отношении история собора Парижской Богоматери не отличается от истории Софии Киевской или Софии Новгородской. Надо думать, и православная Румыния не была здесь исключением. Я хочу сказать, что Андроник, судя по всему, жил в этом подземелье еще в ту пору, когда оно было не монастырским погребом, а языческой криптой, — жил в обличье храмового змея, которому благоговейно подносили «молоко или вино с медом», почитая в нем живой образ довременной мудрости. Теперь он внушает распутным безбожникам лишь «омерзение, ужас и тайное желание», ощущение «мертвечины и любовного возбуждения» — им чужда и непонятна богатая символика, которая связана со змеем у всех народов. Только перед Дориной выявляется иной, сокровенный смысл мифа о змее.

Змей, как уже говорилось выше, соприроден водной стихии. Владимир Пропп, упоминая об этой связи, ничем ее не мотивирует, а принимает как данность: «Змей не только огненный царь, но и водяной царь. Эти две черты не исключают друг друга, они часто соединяются» [127] . Между тем причина этой связи ясна как день, как первый день творения. В первобытном сознании змей — прежде всего демиург, создатель вселенной, разделяющий «верхние» и «нижние» воды, о которых говорится в первых стихах книги Бытия. Дух Божий, носящийся над водою и представляющийся чем-то вроде птицы, — это позднейшая замена куда более древнего символа, который, по мнению Елены Блаватской, мыслился в «образе Огненного Змея, выдыхающего огонь и свет на предвечные Воды до тех пор, пока он не приведет космическую материю в состояние инкубации и не придаст ей кольцеобразную форму змея, закусившего свой хвост» [128] . Близкий друг и единомышленник Элиаде, его сотрудник по Чикагскому университету Ананда Кумарасвами писал о «бесконечном змее, в чьих извивах заключены Огонь жизни и Вода жизни (Агни и Сома, Сухое и Влажное), все боги, все существа, все знания и все блага» [129] . Этой ведической формуле вторит древнеегипетская «Книга мертвых», где упоминается змей Мехен «длиной в миллионы лет, несравненный владыка, в чьем лоне покоятся все боги» [130] . Стоит, наконец, вспомнить и об изображениях Мирового Змея, самым впечатляющим из которых можно считать так называемый Большой Змеиный курган в американском штате Огайо — извилистую и узкую земляную насыпь длиной около полутораста метров, которая при взгляде сверху, с борта самолета или вертолета, принимает очертания исполинского змея, держащего в пасти яйцо — символ вселенной [131] .

127

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 217.

128

Блаватская Е.П. Указ. соч. Т. I, ч. I, с. 116.

129

Coomarasvamy A. Hindouisme et bouddhisme. P., 1949, p. 20.

130

Le livre des morts des anciens egyptiens. P., 1907, p. 337.

131

Феест К.Ф. Искусство коренных народов Северной Америки. М., 1985. С. 195–196.

«Архаическое сознание вознесло змея до огромных высот — в древних мифологиях он предстает то олицетворением мужского начала водной стихии, то символом небесной радуги, а иной раз и ипостасью бога молний. Обычно мифический змей обитает в своей родной стихии — воде, но зачастую его царство располагается в чащобе, в глубоких пещерах, а то и в подземном мире, где находятся „деревни умерших“. Из этих глубин мифического пространства змей является людям как хранитель мудрости, посвященный в таинства жизни и смерти. Его могущество огромно» [132] .

132

Иорданский В. Указ. соч., с. 117.

Все эти определения в полной мере приложимы к герою повести. Андроник — утопленник, жилец могилы, которую он покидает под личиной змеи, владыка лесных трущоб, кудесник, оборачивающийся то птицей, то барсуком, то обезьяной, и в то же время — вспомним «концепцию дополнительности» — целитель Асклепий, вечно юный царь зеленого острова, частицы «земного рая», чудом уцелевшей на окраине обмирщенного, обезбоженного пространства. Эта деталь повести явно соотносится с древнеегипетской сказкой «Змеиный остров», где описан затерянный среди моря клочок суши, остров Ка [133] , принадлежащий бородатому золотому змею, «любящему людей богу из далекой страны, неведомой людям» [134] . Этот остров — вселенная в миниатюре: «не существует ничего такого, чего бы не было на нем; он полон всякого добра», а его владыка наделен чертами всемогущества и всеведения. «Бородатые змеи, — поясняет переводчик и комментатор сказки, — изображались египтянами на памятниках, связанных с культом мертвых, они упоминаются в заупокойных текстах». В повести Элиаде эта связь между водой, змеем и «навьим царством» лишний раз подчеркивается сквозным мотивом лодки, известным почти во всех мифологических системах мира. Ладья, барка служит средством переправы в загробный мир. Во многих древних обществах покойника не хоронили в земле, а укладывали в погребальную ладью, которую затем спускали на воду, в надежде, что она причалит к волшебному острову, где обитают души умерших [135] . Увеселительная для посторонних глаз прогулка, затея явно эротического характера становится мистерией «перехода в иное бытие» («она больше ничего не чувствовала, даже просто радости. Сейчас они отплывут от берега и не расцепят рук, а может быть, свернутся друг подле друга на дне лодки, как в гнезде»), инициатическим обрядом погребения и нового рождения, который должна пройти невеста змея, чтобы вслед за тем одарить своего избранника всей полнотой собственной солнечной природы, получив от него взамен недостающие ей «лунные» черты. В одной из сонных грез Дорина попадает в подводную область, в волшебное Зазеркалье, где, в полном соответствии с классическим обрядом посвящения встречается со своей двойницей, Аргирой, мертвой женской ипостасью Андроника, его серебряным «линовищем». Только побывав в «глубокой, холодной, черной пучине», символически приобщившись к таинству смерти, она вместе с Андроником «проклюнулась в другой жизни», и тогда «огненное око солнца раскрылось прямо на них».

133

Ка — одна из модальностей духовного существа человека, соответствующая, скорее всего, «астральному телу» оккультистов. Змей издревле отождествлялся с душой, покидающей тело.

134

Сказки и повести Древнего Египта. Л., 1979. С. 34.

135

См.: Афанасьев В. Указ. соч. Т. I, с. 578–579.

Автор лишь пунктиром наметил алхимическую трактовку развития сюжета. В начале повести проскальзывают фразы, соотносимые с первым этапом «великого деяния»: «тяжелый свинцовый блеск», «лодка пошла ко дну, как свинцом налитая»; вся центральная ее часть пронизана серебряным светом луны, напоминающей о «млечной деве», красавице Аргире, которую можно считать олицетворением аргиропеи — трансмутации свинца в серебро, и только ближе к финалу все сильнее звучат мотивы хризопеи, связанные с золотом и луной: вспомним сон Дорины, где Андроник предстает перед ней в набедренной повязке с золотой оторочкой и вручает ей символический «фант» — золотое яблоко.

И вот великое деяние свершилось: свинец стал золотом, темные, «свинцовые» стороны человеческой души, омытой водами смерти, просияли солнечным блеском, «инь» и «ян» слились воедино. Заключительная сцена повести решена в духе тех алхимических гравюр, где «соитие» вселенских начал представлено в виде четы нагих любовников, брачным ложем которых служит островок и окружающая его водная чаша…

Ощущение мертвечины и любовного желания, внушаемое оборотнем, — вот главная тема романа «Девица Кристина», вышедшего на год раньше «Змея». Здесь лунная символика раскрывается в самом зловещем из своих аспектов — безжалостном и мертвенном; здесь Луна-Кристина выведена противным природе созданием, «пришелицей из иных краев», чье призрачное существование поддерживается за счет жизненных сил тех, кто попал под ее власть. Если Андроник — это смерть, «нерасторжимо связанная с жизнью, смерть неокончательная, неизменно ведущая к новому рождению» [136] , то Кристина — олицетворение негативных сторон инобытия, не таящего в себе ростки новой жизни, а вампирически паразитирующего на ней. Кристина — вампир, и этим сказано если не все, то очень многое. Вникая в детальную разработку ее образа, не следует упускать из виду фольклорные традиции Восточной Европы и, в частности, Румынии, согласно которым «вампиром может стать человек, скончавшийся в состоянии смертного греха, безбожник, отлученный от церкви, колдун, убийца, самоубийца и т. д., хотя в иных случаях вампиризм передается по наследству или обусловливается рождением в „несчастливый“ день. Тело вампира, не принятое в обитель мертвых, не подвержено гниению, а его душа не знает успокоения. Каждую ночь он встает из гроба и, силясь поддержать в себе остатки призрачной жизни, сосет кровь живых во время сна или наведя на них сонный морок. Восточноевропейские упыри — бруколаки, волкудлаки — мало чем отличаются от других демонических существ той же породы — античных стриг и ламий или арабских гулей. Их жертвами прежде всего становятся близкие родственники, затем соседи и, наконец, домашний скот. Укушенные вурдалаком люди чахнут, сходят с ума и умирают, а иногда сами превращаются в ненасытных оборотней, так что в старинных хрониках встречаются описания настоящих „эпидемий“ вампиризма. Этих „живых мертвецов“ можно отпугнуть ярким пламенем, крестом, запахом чеснока, но избавиться от них навеки можно, лишь вогнав в сердце чудовища заступ или осиновый кол, а затем предав его останки огню» [137] .

136

Eliade М. Le sacre et le profane. P., 1965, p. 134.

137

Goimard J. et Stragliati R. Histoires de morts-vivants. P., 1978, pp. 21–22.

Элиаде предельно точен в интерпретации этих фольклорных подробностей, хотя, как мы увидим, они служат ему лишь точкой опоры для дальнейшего углубления темы. Погибшая страшной смертью Кристина осталась в памяти живых воплощением садизма и разврата, ее именем пугают детей. «Эта девица благородного звания заставляла управляющего имением бить плетью крестьян в своем присутствии, бить до крови. <…> Сама срывала с них рубаху», «любила взять цыпленка и живьем свернуть ему шейку», а когда мужики взбунтовались, она «принимала их голая, на ковре, по двое, одного за другим. Пока не пришел управляющий и не застрелил ее»; словом, в ней сидел дьявол.