Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве
Шрифт:
У обоих – безупречная репутация. Их сертификаты, оба на немецком, выписаны вручную после визуального осмотра произведения. Эксперты в возрасте 78 и 76 лет соответственно, до сих пор живут в мире, где нет места компьютерам и мобильным телефонам. С ними надо связываться по почте, звонить по стационарным телефонам или записываться на прием. В остальном они охотно идут на общение и с радостью отвечают на вопросы.
Вернер Шаде – автор биографии Кранаха и его потомков [10] , которая считается главным справочником по этому художнику. В своей аттестации, датированной 31 января 2013 года, он выказывает полную уверенность, слегка колеблясь лишь в идентификации богини: Венера это или Афродита? Атрибутов, чтобы это определить, она демонстрирует немного… Одновременно эксперт признается, что был немного удивлен упрощенным оформлением даты на картине и драконом с крыльями летучей мыши, которым художник подписывался с тех пор, как получил дворянство в 1508 году. Оба символа являются частью исходной картины – все исследования это подтвердили.
10
Die Malerfamilie Cranach, Der Kunst, Dresde,1974.
Родившийся в 1934 году во Вроцлаве, Вернер Шаде на протяжении практически всей своей карьеры проработал при коммунистической диктатуре, будучи руководителем отдела рисунков и эстампов галереи Дрездена, а затем Восточного Берлина. Сейчас, на пенсии, он живет в Берлине, в особняке, где Кристоф Фридрих Николаи во времена Люмьеров основал свой литературный кружок. Со слезами в голубых глазах, Вернер Шаде рассказывал мне, как страдал от того, что не мог свободно перемещаться по Западной Европе, чтобы любоваться ее памятниками и изучать рисунки времен Ренессанса. Во время нашего разговора в июле 2016 года он долго мне объяснял, по каким причинам атрибутировал «Венеру с вуалью» великому мастеру Ренессанса. «Я видел картину в Лондоне – мне ее показал сын той брюссельской семьи, которая владела ей очень долго. Я рассматривал ее много часов. Там присутствовала еще реставратор, которая очень помогла, потому что могла ответить на вопросы о состоянии произведения. У меня не было и мысли, что картина может относиться к другой эпохе. Оставалось только разобраться, атрибутировать ее художнику или его мастерской. Для меня было очевидно – она настолько красива, что не может относиться к кисти младшего Кранаха. Картина могла быть написана только рукой Лукаса Старшего». Несмотря на то что воспоминания об этом моменте Вернер Шаде сохранил в точности, хоть и был утомлен пребыванием в больнице, никаких фамилий он не запомнил. В действительности, «сыном той бельгийской семьи» был не кто иной, как Михаэль Торджман. Этот последний вспомнил, что реставратор, Кэтрин Ара, привлекла внимание немецкого историка искусства к сети кракелюр, которые показались ей необычными. «Но он опроверг ее сомнения, обосновав это свойствами дубовой древесины, которая реагирует немного по-другому».
Во время нашей встречи в 2016 году Вернер Шаде уже знал об изъятии картины, но только по коротким заметкам в Spiegel. «То немногое, что я прочитал, меня не убедило; знаете ли, это было действительно редкой красоты произведение, – заявил он, прежде чем заметить: – Но если современные методики выявят, что она датируется другой эпохой, я спокойно признаю свою ошибку. Такое с каждым может случиться, не надо бояться это признать». Эти слова сопровождались широкой улыбкой.
В 2013 году его положительное заключение было подтверждено еще одним специалистом. 8 февраля Дитер Кепплин выдал Михаэлю Торджману второй сертификат подлинности, причем с менее расплывчатыми формулировками, чем у берлинского коллеги. Кепплин, 1936 года рождения, руководитель отделения графики в Базеле, возглавлял большую выставку 1972 года в честь пятисотлетия со дня рождения художника. Он осмотрел картину, доставленную ему Михаэлем Торджманом, со своим другом Бодо Бринкманом, хранителем и руководителем отдела живописи в музее Базеля, еще одним знатоком, который пять лет спустя организовывал ретроспективу Кранаха в Королевской Академии Лондона.
Этот дуэт высказался не так уверенно, как Вернер Шаде. В их заключении просматривается некоторое сомнение. Для начала, оба отмечают, что картина находится «в превосходном состоянии». Оба признают некоторое недоумение относительно характера кракелюр, указывают, что «не сразу признали «почерк» Кранаха в некоторых элементах, в частности, на правой руке» богини. Однако в финале они также утверждают, что убеждены в совпадении «этой фигуры столь великолепных пропорций» с другими «Венерами» Кранаха, Франкфуртской (1532) и Парижской (1529). Они рекомендуют, соответственно, уточнить дату вырезки доски, перепоручая это исследование по дендрохронологии профессору Питеру Клейну в Гамбурге.
Чего эти трое специалистов не знали, когда устанавливали подлинность произведения, так это того, что несколькими месяцами ранее аукционный дом Christie’s отказался выставить ее на продажу после серии проверок, показавших неоднозначный результат.
Глава 3
Зарождение сомнения
В ноябре 2012 года Жан-Жарль Метиаз доставляет «Венеру» на авеню Матиньон, в парижское представительство Christie’s, откуда она, 29 числа того же месяца, попадает в представительство в Брюсселе на оценку. Далее картину доставляют в Лондон, где Christie’s подвергает ее серии проверок. В декабре «Венера» попадает в лабораторию Либби Шелдон, которая должна установить «оригинальность, датировку и авторство», а также «может ли работа восходить к Лукасу Кранаху Старшему». Шелдон, специалист по истории материалов и искусства, позднее скажет мне, что ее осмотр был слишком кратким, чтобы прийти к окончательным выводам. Тем не менее она взяла с картины десять микроскопических проб – с одобрения Christie’s,
но без уведомления клиента аукционного дома, Жана-Шарля Метиаза. Последний уверяет, что его друг Руффини едва не слег, когда узнал, что его картину подвергли таким инвазивным исследованиям. И его можно понять.Либби Шелдон высказалась в своем заключении максимально осторожно. По ее словам, картина была «написана в манере, которой следует ожидать от произведения начала XVI века, выполненного в такой мастерской, как у Кранаха». Кракелюр показался ей «хотя и не таким равномерным, как на его произведениях», но тем не менее «убедительным». Красители, такие как азурит, свинцовые белила, вермильон, растительный черный и земляные пигменты, в частности охра, «соответствуют указанной эпохе», хотя отсутствие свинцово-оловянного желтого ее удивило, равно как и состояние доски, одна сторона которой была повреждена сильнее другой.
Далее Christie’s связывается со специалистом по дереву, Иеном Тайерсом, однако тот отказывается дать свое заключение по причине плохого состояния доски: «8 % всех носителей, которые мне приходилось обследовать, было разрушено, – объясняет он в электронном письме, – и это, к счастью, вполне разумное соотношение, но для меня нет никакого сомнения, что такой же окажется и ваша доска». Волокна «настолько тонкие и так сильно повреждены», что он не рассчитывает получить достоверные результаты. Тайерс полагает, что этот «совершенно исключительный» фрагмент древесины мог быть подвержен некоему аномальному воздействию воды или тепла. Он считает доску «не поддающейся датированию», разве что в ходе долгих исследований со спорными результатами.
Беспокойство вызывает и ответ другого специалиста, приглашенного аукционным домом, высказавшегося более определенно. С первого взгляда Том Кейли из лаборатории Шепард в Уимблдоне говорит, что это «впечатляющее произведение, очень изысканное, высочайшего качества и хорошей сохранности». Но, продолжает он, это впечатление «ослабевает при более тщательном осмотре». Доска, поверхность которой обычно со временем темнеет, на этот раз «потемнела лишь местами». Ее оборотная сторона покрыта каким-то антрацитовым составом, что вызывает его удивление. В нижней части эксперт замечает бороздки, которые могли остаться после шлифовки наждачной бумагой. Он подчеркивает контраст между носителем «в плачевном состоянии» и изображением, «сохранившимся превосходно», и это противоречие, с его точки зрения, представляет проблему. Следующая аномалия – шесть следов столярных тисков, оставленных на равном расстоянии снизу и сверху доски. На черном фоне имеются микроскладки, в которых Кейли обнаружил «пыль и частички волос». Также ему кажутся необычными тени и пропорции тела Венеры. Нюансы цвета кожи издалека выглядят так, будто их действительно выписывал сам Кранах. Но вот ресницы «довольно небрежные». В целом «технические характеристики заметно отличаются от тех, которые можно видеть на других произведениях художника».
Это становится последней каплей, ведь картина и так в сомнительном положении из-за своего провенанса. Christie’s решает ее вернуть. 17 января 2013 года в роскошном офисе в квартале Сент-Джеймс аукционный дом передает «Венеру» обратно Метиазу, с которого берет 2456,73 фунтов стерлингов за экспертизу, что сильно портит ему настроение. Метиаза сопровождает его друг Торджман.
Внезапно им приходит в голову обратиться в известную галерею – к Марку Вайссу, – которая находится в пяти минутах ходьбы. Торджман, который уже предлагал Метиазу выкупить у него картину, хочет просто спросить у галериста его мнение. И тут его ждет сюрприз. На такую реакцию галериста друзья точно не рассчитывали: «Марк Вайсс не хотел нас отпускать. Он горел желанием приобрести картину сразу же, без переговоров», – в один голос утверждают они. Вайсс спросил цену. Метиаз ответил: «10 000 000 евро». «Это был самый настоящий блеф, – восклицает пораженный Михаель Торджман, – но Вайсс настолько вдохновился, что предложил 9500 0000, и Метиаз принял предложение. Галерист вытащил стандартный контракт и тут же подписал его. Я был потрясен!»
Далее Марк Вайсс обращается за заключением о состоянии произведения к своему реставратору, Кэтрин Ара (она же повезет картину на осмотр к Вернеру Шаде, когда будет получено его согласие). В своем отчете, датированном 22 января, Ара придерживается достаточно трезвого тона и указывает на некоторые странности – хотя она и не знакома с результатами предыдущих исследований. По неуказанным причинам радиография, выполненная в Институте искусств Курто [11] , дала лишь «смазанное» изображение, с которым работать нельзя. Ара обращает внимание на вертикальную трещину, перекрытую изображением, хотя столь щепетильный мастер, как Кранах, вряд ли стал бы писать свое произведение на уже растрескавшейся доске. Также она указывает на «неуверенный и неровный» рисунок, что нехарактерно для художника. Вслед за Либби Шелдон Ара отмечает отсутствие свинцово-оловянного желтого, свойства которого Кранах оценивал очень высоко, особенно в изображении украшений, и его замену красителем с «чрезмерно грубыми» частицами и меньшим количеством связующего.
11
Институт искусства Курто (англ. Courtauld Institute of Art) – институт истории искусства в составе Лондонского университета, располагающий собственным художественным собранием – галереей Курто. Институт Курто основан в 1932 году текстильным фабрикантом и коллекционером искусства Сэмюэлем Курто, дипломатом и коллекционером лордом Артуром Ли и историком искусства сэром Робертом Уиттом.