Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве

Глава 5 Дерево и огонь

На этом Од Бюрези могла бы остановиться, но, к сожалению, датировка Катрин Лавье, указывающая на 1800-е годы, ей в этом помешала. Представители собрания Лихтенштейна предъявили результаты другого исследования доски: его, в 2014 году, заказывали Питеру Клейну, который в мире искусства считается «римским папой дендрохронологии», что довольно странно, поскольку он представляет науку, занимающуюся установлением происхождения древесины и ее датировкой по годовым кольцам.

Это, безусловно, самый обескураживающий элемент в данном массиве научной информации. Питер Клейн принимал активное участие в изучении творчества Кранаха и Рембрандта. По его мнению, доска, на которой написана «Венера» выполнена из дуба немецкого происхождения, спиленного «самое ранее в 1518 году», то есть в период, соответствующий датировке – 1531 – на картине. Свое заключение, подписанное 16 октября 2014 года, он уместил в трех строках на одной странице. Поэтому даже для тех, кто разбирается в графиках и экстраполяциях, применяемых в данной дисциплине, не представляется возможным, с учетом сухости этого документа, составить представление об использованных методиках. Случай этот не исключителен: Клейн действует так всегда. Он оглашает свой вердикт, но не подробности анализа. Подобное произошло в деле с антикварной мебелью, приписываемой краснодеревщику Андре-Шарлю Булю, которую компания «Axa» приобрела у галереи Крамера за головокружительную цену и которая позднее была признана современной подделкой. В своем, столь же кратком, заключении, профессор Клейн датировал дуб эпохой Людовика XIV, в то время как лаборатория в Безансоне установила, что дерево было срублено в первых двух десятилетиях XX века. Профану тут точно не разобраться.

Доска с «Венерой» повреждена, что затрудняет ее обследование. Питер Клейн изучил процесс роста дерева по ста шестидесяти семи кольцам. Катрин Лавье предпочла ограничиться ста двадцатью шестью, исключив те, которые плохо читались. По ее мнению, сотни колец вполне достаточно, чтобы провести сравнение с основными европейскими лесными массивами. Ведь в этой дисциплине на сравнении основано все – и она полностью зависит от того, каким набором данных располагает отдельный ученый. Естественно, что деревья растут по-разному в зависимости от дождливых и засушливых периодов, которые им приходится переживать. Соответственно, нужно набрать достаточно большое количество информации по каждой географической зоне, чтобы сформировать надежную базу данных. На результат могут влиять и другие факторы: например, если доска вырезана из боковой поверхности дерева, приходится дедуктивным методом определять, какими были недостающие кольца. Она может быть отпилена по косой, что изменяет предположительную толщину дерева. Кольца могут быть извилистыми – и все это необходимо учитывать, делая свои выводы.

Избранная методология тоже влияет на результаты. Питер Клейн обычно берет пробы древесины для изучения. Катрин Лавье – представитель поколения, которое предпочитает компьютерную томографию. Каждый уверяет, что его методика более точная. В своем отчете француженка называет «крайне печальным» тот факт, что края доски повреждали подобным образом.

Оба специалиста, когда я задал им вопрос об этом грандиозном расхождении, пообещали в ноябре 2016 года встретиться и попытаться понять, откуда могла возникнуть разница в четыре века в их датировках. Но этой встречи так и не произошло. Питер Клейн несколько раз откладывал ее, и судья постановила, что он нарушил определенные ей сроки. В любом случае, встреча была бы не самой приятной, потому что, по требованию хранителя коллекции князей Лихтенштейна, Питер Клейн уже публично подтвердил точность своих выводов.

Од Бюрези не могла допустить, чтобы расхождения в датировке доски подорвали выстроенную ей стратегию обвинения. Она поручил Виолен де Вьеймерей дополнительное исследование, и та обратилась в Швейцарию, в Романскую лабораторию дендрохронологии, руководитель которой, Жан-Пьер Урни, пришел… к третьему заключению: древесина спорной доски – из балтийского дуба и датируется периодом Ренессанса. Он, таким образом, оказался близок к мнению профессора Клейна, за исключением одного пункта: доска была выпилена во второй половине века, что, с учетом периода хранения и сушки дуба, опровергает гипотезу о возможности ее использования Лукасом Кранахом, скончавшимся в 1553 году. Такая датировка, не преминули отметить сторонники княжеского дома Лихтенштейна, могла, однако, подтверждать предположение об авторстве его сына, Лукаса Кранаха Младшего, умершего в 1586 году, ведь все эксперты сходились во мнении, что картина оригинальная. Но как тогда объяснить дату, 1531, про которую эксперты также единогласно утверждали, что она полностью вписана в красочный слой оригинала?

Следствие, конечно, не могло оставить это так. У авторов предыдущих докладов запросили дополнительных разъяснений, и каждый из них изложил, какую использовал методику, но своего мнения не изменил. Можно было, конечно, обратиться за дополнительными тестами, например, в Музей естественной истории при ботаническом саде. Помимо дендрохронологии, анализ углерода-14 позволяет датировать древесину с большой точностью, хотя его погрешность тоже доходит до нескольких десятилетий. Но для него снова потребовалось бы брать пробы, а хранитель коллекции Лихтенштейна это вряд ли бы одобрил.

Запасшись заключением Питера Клейна, подтверждающим его мнение, Иоганн Крафтнер 19 октября 2016 года приехал в Париж на встречу с судебными экспертами. Виолен де Вьеймерей сопровождала Кристина Жуишом, графолог. Иоганн Крафтнер, толковавший все расхождения между учеными в свою пользу, захватил с собой реставратора Роберта Вальда. Высказывались они достаточно прямо; по выходе со встречи хранитель княжеской коллекции нарушил молчание, поставив под сомнение компетентность другой стороны. «Научные изыскания, проведенные в рамках судебной экспертизы, весьма серьезны и заслуживают всяческого уважения, – бросил он, – но интерпретация их результатов никак не обоснована».

Вскоре Иоганн Крафтнер опубликовал статью на десяти страницах, подписанную также Робертом Вальдом, с фотографией Венеры – предоставленной, как ни странно, галереей Марка Вейсса. В статье он заявил, пресекая дальнейшие дискуссии, что «теперь, после углубленных исследований» (имея в виду экспертизу) «абсолютно убежден, что ни один элемент картины не выявляет в ней современную подделку».

Он настаивает на соответствии лака и пигментов эпохе Ренессанса. По его мнению, выпуклости жемчужин могут содержать свинцово-оловянный желтый, но при анализе, проведенном Либби Шелдон, частицы металла «перекрыло» излучение кальция. Когда я задал Либби этот вопрос в ее лондонской лаборатории, она отреагировала на упрек весьма остро, назвав его научно необоснованным. Следует также заметить, что не она одна отмечала отсутствие олова в мазках желтого – на них указывали все британские и французские эксперты, анализировавшие пигмент.

Разницу в кракелюрах на темных и светлых участках Иоганн Крафтнер объяснил так: «Темные пигменты сохнут дольше, поэтому живописный слой там остается более подвижным, чем на участках со свинцовыми белилами, и, соответственно, на нем возникает меньше кракелюр». Что касается отсутствия у картины истории, тут он высказался осторожней, поскольку некогда поверил в версию с загадочной «семьей из Брюсселя», изложенную продавцом. «Не в наших правилах проводить полицейские расследования относительно провенанса», – заявил он, что весьма удивительно для историка искусства.

Однако апломб Иоганна Крафтнера сильно подорвали две плохие новости, объявленные одна за другой. Вызванный повесткой, Гуннар Гейденрейх, главный специалист по Кранаху, четырьмя месяцами ранее прибыл в главное управление ОСВС в Нантере, чтобы логически объяснить, почему он объявил Венеру «подделкой». Основаниями для такого вывода, по его словам, стали наблюдения Кэтрин Ара и Либби Шелдон, а также ученых из Лаборатории музеев Франции (одной из серьезных проблем в подобных делах является отсутствие обмена данными между учеными, задействованными в расследовании). Эти документы дошли и до Базеля, заставив Дитера Кепплина полностью изменить свое мнение. 12 мая 2016 года Кепплин собственноручно подписал опровержение предыдущего заключения – тяжелый удар для Иоганна Крафтнера и Конрада Берхеймера. В опровержении содержалась следующая фраза: «Фотографии фрагмента, которые вы мне представили, а также результаты исследований, проведенных в Лондоне, ясно указывают на то, что речь идет о подделке». В постскриптуме ученый добавил: «Конфиденциальным мое мнение не является».

Гуннар Гейденрейх, похожий на домового с острым носом, прославился как эксперт по творчеству Кранаха, когда учредил, вместе с несколькими учеными, Цифровой Архив Кранаха (CDA), под эгидой Университета Кельна и Дворца искусств Дюссельдорфа. Благодаря такому покровительству они были защищены от любого давления, в том числе и со стороны рынка. Тот факт, что Гейденрейх не составил пока так называемый каталог-резоне [12] , куда вошли бы все известные произведения художника, объясняется стремлением перенять методику, которую его коллега Эрнст ван де Ветеринг применял при изучении творчества Рембрандта. Этот голландский ученый настоял на необходимости включить исторические и научные открытия в общее понимание эпохи Рембрандта и его работ, для чего потребовалось несколько десятилетий. Но благодаря такому подходу он смог включить в общее собрание около шестидесяти картин, которые на начальном этапе проекта в него не входили. Гуннар Гейденрейх считает, что пока не достиг такого же уровня понимания наследия Кранаха, что заставляет его продолжать свои изыскания.

12

Каталог-резоне – научное исследование, включающее все известные произведения определенного художника. Каталог-резоне отличается от выставочного каталога или книги тем, что в нем невозможно вольное или выборочное представление работ, поскольку каталог-резоне должен исчерпывающим образом освещать творческий путь автора. В первую очередь каталоги-резоне составляются для ученых.