Поэт и проза: книга о Пастернаке
Шрифт:
На втором круге творения — в поэмах благодаря слиянию и «перевертыванию» неба и земли белая рьяность волни белая пряность акацийпонемногу укрощается, и постепенно «замерзает», как музыка, и «перестает лишаться» жемчужных луж и речек акварель— ср.: Рядом сад холодел. Шелестя ледяным серебром(«905 год»); В зимней призрачной красе Дремлет рейд в рассветной мгле, Сонно кутаясь в туман Путаницей мачт И купаясь, как в росе, Оторопью рей В серебре и перламутре Полумертвых фонарей(«Лейтенант Шмидт»); Посеребренныхног роскошный шорох Пугал в полете сизых голубей, Волокся в дымеи
117
В книге схема № 8 отсутствует. Скорее всего, допущена опечатка: либо в тексте книги, либо (что более вероятно) в нумерации схем. Прим. верст.
В книге «Второе рождение» кипение вновь ненадолго оживает, и метель полночных маттиолкак бы достигает высшей фазы, чтобы затем окончательно усмирить белую магию пеныи черную магию водыв книге «На ранних поездах». Однако даже в книге «НРП», когда цвета поэта приобрели свою определенность (Я люблю их, грешным делом, Стаи хлопьев, холод губ, Небо в черном, землю в белом),«настоящая зима» нередко отбрасывает поэта в детство (Нас отбрасывала в детство Белокурая копна В черном котике кокетства И почти из полусна).Символ детства на языке «живописи» Пастернака — яйцо. В белок«окунает ноги» Пастернак при прощании с «летом» в стихотворении «Волны» и начиная новый поэтический круг: И все ж, то знак: зима при дверях, Почтим же лета эпилог. Простимся с ним, пойдем на берег И ноги окунем в белок.А дальше, рифмуя с Пушкиным «гусей и снег», поэт до очередной «весны» соперничает в «белизне» со «снегом». Так, в «Прозе 1936 года» читаем: Как яйцо в глазунью, выпущен в лужи синий, белооблачный полдень. Всю Страстную тут гоготали гуси, соперничая в белизнес последними сугробами. Но теперь тут ни гусей, ни снега.<…> Дворы всем околотком отвечают петуху, скрытому за поленницей[4, 259].
И именно при возвращении к детским зимним праздникам и сказкам образуется «белое царство» поэта, которое постепенно заполняет весь его «сад» и все чаще уже приходит «напоминаньем» о смерти и бессмертии: И белому мертвому царству, Бросавшему мысленно в дрожь, Я тихо шепчу: «Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даешь».Это «царство» как бы «приближается» к состоянию искусства прошлого столетия, которое оказывается, как и «речек акварель», в «серо-белом» замерзшем состоянии: Октябрь серебристо-ореховый. Блеск заморозков оловянный. Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана(«Зима приближается», 1943). И тут же в «приближающейся зиме» поэт понимает, что «черный» цвет создан для оттенения «белого». Этот закон выведен им еще в «Охранной грамоте», где цветовые ощущения синтезированы с «запахами» и запечатлены через «царство цветов»: Это ярко, как до белизны разведенная настойка, пахли нарциссы. Но и тут всю эту бурю ревности побеждали черные кокарды фиалок. Скрытые и полусумасшедшие, как зрачки без белка, они гипнотизировали своим безучастием[4, 164]. Тут снова вспоминаются «глаза» Пастернака.
И действительно, «черный» цвет в мире Пастернака как бы задан «двумя черными солнцами», «бьющими из-под век»поэта. В то же время это цвет чернейшего демона, черных имен духоты, черных сводовдней, которые чернее иночеств.Это цвет «лагеря мрака», который всегда у Пастернака готов рассеяться. И тогда «свет» заполняет всю землю и еще ярче становятся видны все остальные краски мира: все «черное» становится «белым». Ср. в «Повести»: Выросши, подобно облаку, за Сережиной спиной, она, хотя и во всем черном, белена и дымиласьв закатной полосе нестерпимой крепости, которая била из-под сизо-лиловой тучи, наседавшей на сады переулка. Потоки света растворяли Анну вместе с паркетом, который едко клубился под ней, как что-то парообразное[4, 136]. Ведь начиная с ранних произведений «светлые стороны» мира привносятся в жизнь лирического «Я» поэта именно женщиной, черты которой рождаются в «туче», но затем она уподобляется «белому свету», с которой даже пожелтевший белый свет — белей белил.
Сизо-лиловаятуча же становится «водяным знаком» женщины и в ранних, и в поздних произведениях Пастернака, а фиолетовый налетчасто «рифмуется» с летом: в грозу лиловы глаза и газоны И пахнет сырой резедой горизонт.В спектре же цветов сиреневый-фиолетовый (а именно в сиреневой веткепоявляется Девочка книги «Сестра моя — жизнь») соседствует, с одной стороны, с цветом солнца, с другой — с цветом неба, образуя сиреневую синеву(«Второе рождение»). Ср. в прозе: По небу плыли легкие, цвета сирени и почтовой бумаги, облака(«Повесть») [4, 112]. Само же солнце превращается в синем небев ледяной лимон обеден,и «вкус» этого южного фрукта символизирует собой преображенье света,его поворот к лету: с его появлением наступает весна и все покрывается лимонной желтизною: пруды — желто-лимонны; пред ней[девушкой] и мной Зарей желто-лимонной — Простор, затопленный весной, Весной, весной бездонной(«Весеннею
порою льда…», 1931) [118] .118
Ср. также в «Весне» 1914 г.: Разве только птицы цедят, В синем небе щебеча, Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча?
При лом все три цвета в разных своих оттенках — голу-бой-синий, желтый-золотой и сиреневый-лиловый — становятся дольками единого «лица» жизни природы, а слова, их обозначающие, образуют «тесноту» стихового ряда: лбы голубее олив, небосвод лиловый низколоб, неба роговая синь, желтые очки промоин.«Зрение» природы все улучшается, прорезывается зеленая кожа рвов и стежек,и земля, «состав» которой «не знает грязи», становится «сладкой», как рыжий грязи шоколад,или покрывается особым блеском: Синее небо. Желтый янтарь, Блеск чернозема(«В низовьях»).
В то же время синий, золотой и зеленый для поэта составляют «извечный рождественский рельеф». Это и забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого орехана елке в «Охранной грамоте»; и наборы цветовых прилагательных в «Вальсах» книги «На ранних поездах»:
Озолотитеее, осчастливьте,— И не смигнет, но стыдливая скромница В фольге лиловой и синейфинифти Вам до скончания века запомнится.Эти же цвета, по собственному замечанию Пастернака, определяют «колорит ночной Венеции и ее водных отражений». Сама Венеция для поэта — это прежде всего венецианская живопись (И осталась живопись Венеции. Со вкусом ее горячих ключей я был знаком с детства[4, 206]), так что в первый раз сам город показался ему «почерневшей от времени живописью в качающейся раме»: Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция[4, 199].
При этом венецианская манера письма оказалась наиболее близкой творческому почерку молодого Пастернака, потому что ее мазки были как бы отражением неточной поэтической рифмы, свойственной поэту в 1920-е гг. Аналогия рифмы и манеры письма была отмечена еще А. К. Толстым [1964, 109]: « Приблизительностьрифмы в известных пределах<…> может <…> сравниться со смелыми мазками венецианской школы, которая своей неточностью, или, вернее, небрежностью <…> достигает эффектов, на которые не должен надеяться и Рафаэль при всей чистоте своего рисунка». Такие «мазки рифмы» находим, например, у Пастернака в варианте поэмы «Спекторский»:
По вечерам он выдувал стекло Такой игры, что выгорали краски, Цвели пруды, валился частокол, И гуще шел народ по Черногрязской.В самой же лирике поэта знакомые ему с детства названия красок органично вписались в природную цветовую гамму — ср.: Как обещало, не обманывая, Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановуюОт занавеси до дивана. Оно покрыло жаркой охроюСоседний лес, дома поселка…(«Август»).
Верхним основанием этой «восходящей» гаммы служит сочетание «золотого» и «синего» — ср.: лазурь Преображенская, золото второго Спаса.Это «божественное» сочетание стало так близко поэту, что даже «согревало» самые страшные страницы его романа «Доктор Живаго». Например, когда Живаго начинает писать «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь», эта зимняя ночь, подчиняясь «живому» почерку поэта, начинает «голубеть», приобретая «рождественский рельеф»: Свет лампы спокойной желтизноюпадал на белые листы бумаги и золотистымплавал на поверхности чернил внутри чернильницы. За окном голубелазимняя морозная ночь. Юрий Андреевич шагнул в соседнюю холодную и неосвещенную комнату, откуда было виднее наружу, и посмотрел в окно. Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непередаваема. Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание [119] (ч. 14, гл. 8).
119
Заметим, вслед за Е. Фарыно [1992, 41], что именно «клеевые белила» из «муки» используются для написания икон. См. об этом же фрагменте «ДЖ» как написании икон [Witt 2000, 42–44].
В «Божьем» же мире у Пастернака прежде всего цветы «соперничают» с естественными и уподобленными им источниками света: На дне сухого подполья разрывчато, как солнце, горели четыре репчатые молнии, и, соперничая с лампами, безумствовали в огромных лоханях, отобранные по колерам и породам, жаркие снопы пионов, желтых ромашек, тюльпанов и анемон. Они дышали и волновались, точно тягаясь друг с другом(«ОГ», [4, 164]). На пике «цветения» в мире поэта доминируют «красные» цветы, которые одного «колера» с маком — именно с ним ассимилирует себя Пастернак в разгар «пожара» святого лета «Сестры моей — жизни». Чтоб сделать «роскошь лета розовей», бурен и багров клевер,и другие цветы также «в жару»: Это огненный тюльпан, Полевой огонь бегоний Жадно нюхает толпа, Заслонив ладонью.И «благоухание» цветов также «одуряюще», как и их цвет, с которым гармонируют и летающие насекомые: красная балерина комара, пунцовые стрекозы.Краски накалены и при воспоминании о молодых годах в «Охранной грамоте»: сады пластом лежали на кузнечном зное, и только стебли роз, точно сейчас с наковальни, горделиво гнулись на синем медленном огне[4, 192].