Поэт и проза: книга о Пастернаке

В статистическом аспекте в трех текстах выделяются то одни, то другие доминанты, но все они в совокупности укладываются в выше очерченную ситуацию «разговора с Богом». Так, в стихотворении частотность выше единицы (1) имеют слова и корни: больница( больничная, больной), улица, город, окно, свет (отсвет); ночь (ночной), строка, стена,а также синонимические замены постель (кровать); О Боже (О Господи)и формы одной семантической парадигмы покачивалась (покачивающей, поклон), взглянул (присматривался, видеть); думал (сознавать); едва ли выйдет живой (кончаюсь); слезы (плачу);местоимения он, я (мне, себя, свой); ты (тебя, твои).В первом письме наиболее частотны слова и понятия: окно, жизнь, смерть, тишина, тени, ночь, зарево, коридор, я (меня), ты (твои);во втором: больница (больные, больничный), смерть (смертная); жизнь, закономерность, ночь;синонимы блаженство (ликование), минута (мгновения),местоимение я (меня)и местоименная замена он (Бог).Таким образом, заглавие стихотворения «В больнице» оказывается порожденным самым частотным корнем.

Выделим теперь повторяющиеся корнеформы и синонимические замены, выводимые через лексические функции, во всех трех текстах:

больница, больной, больничный, скорая помощь, приемный покой— всего 10;

я, себя, свои— всего 9;

волнение, сладко (сознавать), радоваться, ликовать, блаженство, счастье, торжество, любить— всего 9;

смерть, смертный, кончаюсь, последняя (минута), прощальный (поклон) — всего 8;

(вряд ли выйдет) живой, жизнь— всего 6;

ночь, ночной— всего 6;

искра, зарево, пожарный, огни— всего 6;

свет, отсвет, отблеск— всего 5;

взглянуть, присматриваться, видеть, видимое, оглядывать— всего 5;

город, Москва— всего 5;

Господи, Боже, Бог— всего 5;

слезы, плакать— всего 4;

благодарить, благодарю, благодарно— всего 3;

бесценный (подарок), бездонное, сверхчеловеческое (стихотворение) — всего 3;

хотя бы в двух:

ты, твои— всего 9 (в стихах и первом письме);

говорить, славословить, ловить, запечатлевать, шептать, сказываться— всего 7;

группироваться, сосредоточенность, закономерность, (подобрать) соседство, класть краски— всего 7;

художник, творчество, школа, язык, краски— всего 5;

сад, клен, дерево— всего 4;

сестра, нянька, фельдшерица, санитар— всего 4;

фонарь, абажур, ламповый— всего 4;

идти (о дожде, делах), ход— всего 3;

положить, ложиться— всего 3;

мрак, чернильная муть— всего 3;

совершенны дела; формы, изделье— всего 3;

марать, строка, стихотворение— всего 3;

снотворное, спящие— всего 2;

дождь, дождливая— всего 2;

жар— всего 2;

полно, переполненный— всего 2.

Итак, частотный анализ показывает четкую картину взаимосвязанных положений, категорий, явлений, сущностей, действий в сознании поэта, причем каждая пара соседних рядов (ср. «Бог подобрал соседство») образует важные смысловые пересечения, которые, выстраиваясь в определенную иерархическую систему, воспроизводят очерк поэтического мира Пастернака. Так, данные всех трех текстов показывают, что чувствует «Я-художник» в «минуты роковые» между «жизнью» и «смертью». Эти «минуты» прежде всего связаны с «ночью» в «городе», где на темном фоне неба видны «огневые штрихи» (ср. «Ночь»), в которые «всматривается» глаз художника, — и это время творчества на грани «смерти» наполнено у него «радостью, любовью, ликованием». «Город» у поэта всегда связан с Богом (ср. в стихотворении «О Боге и городе»: Мы Бога знаем только в переводе, А подлинник немногим достижим), к которому он обращает свой взор и речи (на «Ты»), и, как показывают бинарные соотношения текстов, адресованные Богу слова суть отражение тех «форм» и «красок», которые «группирует» сам Творец в своем «сверхчеловеческом стихотворении». Художник лишь получает этот «бесценный подарок» в виде своего «языкового дара» (того, что Господь «делает его художником»), на что тот отвечает ему «слезами благодарности». Эти «слезы» и не дают сжечь дотла тот «жар творчества», который поэт принимает из рук Творца. Во внешнем мире «слезам» соответствует «дождь», который, падая с неба, облекает все в «совершенные формы» из «света» и «тени», «жизни» и «смерти». Так и «художник», наблюдая за ним из «окна» при помощи «чернил» «строка за строкою» пишет свои произведения в прозе и поэзии. Из других писем Пастернака узнаем, что с этим «окном» в метафорическом смысле связан у Пастернака образ Юрия Живаго, который, несмотря на «сердечную болезнь, не считающуюся вымыслом», позволял ему радоваться жизни и творить (имеется в виду работа над «ДЖ») (см. 3.3).

Возвращаясь к исследуемым нами текстам, отметим, что их синтаксическое строение имеет некоторую закономерность: и в прозе, и стихах преобладают конструкции перечисления с повторами, которые еще в ранних прозаических набросках связывались Пастернаком с «мелодией»: в «жажде перечисления» все отдельные предметы у Реликвимини «лились мелодиейи носили незаслуженно постоянные имена. Называя, хотелось освобождать их от слов. В сравнениях хотелось излить всю опьяненность ими. Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому, что переставали походить на себя» [4, 727]. И хотя оба способа выражения представляют собой реализации одного и того же душевного порыва, «мелодии» прозаического и стихотворного перечисления оказываются различными. В поэзии перечисление подчиняется законам поэтогенеза, в котором словоформы выбираются как наиболее соответствующие метру слоговые комбинации ( Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной),в прозе — эта конструкция служит развитию предшествующей последовательности высказываний ( ложились тени, коридор<…> кончался окном в сад)и в конце содержит их суммирование в единый комплекс поэтической мысли: И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном<…> — все это<…> было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением.Причем конструкции внутри перечисления не лишены «тесноты стихового ряда» ( жар абажура, дежурной),а выделение суммирующего признака достигается тем же местоименным повторяющимся корнем, что и вводные строки этого письма (ср. так… так / таким… таким).Это повторение создает вертикальный параллелизм внутри линейно развертывающегося текста, развивающий в синтаксическом строе письма «переполняющую» поэта мелодию «ликования». Последнее же такимиотносится к жизнии смертии связано с «языком Бога» — величественностью и музыкой. И именно поэтому в текстах писем так же не оказывается «ничего случайного», как и в стихотворении.

Глава 4 Пастернак и другие

4.1. Бедная девочка и Волшебник (образ девочки у Б. Пастернака и В. Набокова)

С другой стороны, доктор, текст представляет огромный интерес, как означающее (перверсия) мифа (точнее, литературомифетки-Ебы). <…>

Занесите, доктор, эти слова в историю нашей общей болезни, открывающей новые горизонты в семиотике культуры.

(Ю. Проскуряков, «Каталог приемов»)

Известны две поздние пародии В. Набокова на Б. Пастернака, особенно одна из них — на пастернаковское стихотворение «Нобелевская премия», датированное 27 декабря 1959 г. [123] Основные оси «преломления» этого стихотворного пастиша: образ «бедной девочки» и врожденное «волшебство» художника, который превращает самые интимные импульсы в предмет искусства. Однако напомним, что первый раз «бедная девочка» и «Волшебник» встречаются у Набокова в рассказе «Волшебник» (1939) — русском зачатке романа «Лолита». И если проследить эволюцию образа «девочки» от «Дара» до «Волшебника» и затем «Лолиты» (и отчасти «Ады»), то обнаружится путь, по которому шло развитие этого образа у Набокова: от бегущей с качелей «девочки-ветки», аналогичной героине «Сестры моей — жизни» и девочке «Детства Люверс», до Лолиты — или «Жени Люверс навыворот» (в терминологии Вяч. Вс. Иванова [1998, 114]). Этот «выворот» как раз дает себя знать и во второй набоковской пародии: Когда упал бы пастор на ком / и был бы этот пастор наг, / тогда сказали б: Пастернаком / является абсурдный знак.

123

Данная стихотворная пародия имеет две редакции (с заменой второй строки — см. [Шульман 1998, 103]): Какое сделал я дурное дело, / и я ли развратитель и злодей ( и я ль идейный водолей ). / я, заставляющий мечтать мир целый / о бедной девочке моей. // О, знаю я, меня боятся люди / и жгут таких, как я, за волшебство, / и, как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего. // Но как забавно, что в конце абзаца, / корректору и веку вопреки, / тень русской ветки будет колебаться / на мраморе моей руки.

Мы хотим предложить не внешнюю интерпретацию интриги «Доктор Живаго» / «Лолита», связанную с присуждением Пастернаку Нобелевской премии (эта сторона «медали» не раз обсуждалась, например, в книге [Шульман 1998, 102–105]), а намереваемся проникнуть в истинный смысл двух пародий о Пастернаке, которые становятся лингвосемиотическими координатами для расшифровки общего для обоих писателей глубинного поэтического комплекса «Девочки — девственности — детства» (точнее, «потери Девочки — девственности — детства») — ведь именно глубинное «роковое родство» с Пастернаком и заставило Набокова поставить в один ряд «Доктора Фрейда» и «Доктора Живаго» (интервью The Listener, October 10, 1968) [124] .

124

Параллель «Пастернак и Набоков» обсуждается и в книге А. Эткинда [2001] в главе «Авторство под луной: Пастернак и Набоков», однако мы в настоящем исследовании выбрали несколько иной угол сопоставления двух художников слова. Заметим при этом, что в наших более ранних работах [Фатеева 1996, 2000] мы уже писали о многих пересечениях Пастернака и Набокова, которые рассмотрены в книге А. Эткинда.

При этом мы покажем, что пародии Набокова носят характер «поэтического возмездия» в «ямбической форме» (Л, 339) [125] и выполняют функцию «литературного выстрела»: данная линия идет от «Выстрела» Пушкина, где поэт XIX в. «стреляет» в романтическую фабулу, затем Набоков осуществляет свой «выстрел» в «Отчаянии», убивая фабулу вообще; в «Даре» появляется уже буква К [126] , выбитая на дереве, и стрелковая мишень, и, наконец, в «Лолите» пистолет прямо объявляется «фрейдистским символом» [127] (Л, 247), который, по мысли автора, направлен не только против символистской эстетики, но и символистского отношения к жизни и попытки ее эстетически перестроить [128] . Иными словами, выстрел Гумберта в Куильти (своего сюжетного двойника) и предшествовавший ему театрализованный поединок являются кульминацией литературной пародии (Он и я были двумя крупными куклами, набитыми грязной ватой и тряпками. Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян… — Л, 338), которая полностью убивает романтическое представление о «девочке» и «детстве»: « Я выстрелил в него почти в упор, и тогда он откинулся назад и большой розовый пузырь, чем-то напоминавший детство, образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» (Л, 343). К этому образу лопнувшей пленки, связанному с мотивом дефлорации, мы еще вернемся, сейчас же подчеркнем, что в последней беседе Куильти называет Гумберта «иностранным литературным агентом» и тут же упоминает свое произведение «Живое мясо», которое один француз перевел как «La Vie de la Chair» (букв, ‘жизнь плоти’) (Л, 336). Французский язык дальше ведет нас к «Аде», где «Доктор Живаго» предстает как «растрепанная книжонка» с названием «Les Amours du Docteur Mertvago» [129] и объявляется «мистическим романом какого-то пастора» (А, 67). И тут вновь всплывает вторая пародия о «пасторе» и «абсурдном знаке», которая, видимо, должна подчеркнуть «абсурдность» создания романов, подобных пастернаковскому, во второй половине XX в. [130] При этом слова Набокова о «наготе» Пастернака отсылают к раннему стихотворению последнего из книги «Близнец в тучах» с эпиграфом из Сафо ( Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..)и с начальными строками: Вчера, как бога статуэтка, Нагой ребенок был разбит(1913) [131] . Собственно таким образом Набоковым якобы развенчивается «вечное детство» Пастернака (хотя к вопросу о «возрастах» мы еще вернемся в конце раздела). В этой связи интересно и замечание О. М. Фрейденберг о «Стихотворениях Юрия Живаго» [132] : в письме к Пастернаку от 1954 г. она пишет о том, что эта поздняя книга стихов связана с «Близнецом в тучах», как «воздушный шар со своей ниточкой» [133] [Переписка, 290].

125

Тексты цитируется по изданиям, приведенным в конце раздела, с указанием сокращенного названия и страницы.

126

Мы писали, что в «Даре» отец Федора Константин выбивает на дереве пулями «К», но К — это и первая буква фамилии Кончеева (двойника Федора), в «Лолите» мы уже имеем дело с выстрелом в два «К» (Клэр Куильти). Интересно, что в «ДЖ» прежде всего на роль «дуэлянта-бретера» претендует Лара. Именно она задумала «стрелять» в своего змея-искусителя Комаровского, но промахивается. Это «К» Комаровского затем обыгрывается Набоковым в «Аде»: «Камаргский комар наших мужиков или Moustique moscovite» (А, 84).

127

Ср. слова Гумберта: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка — я всегда был верным последователем венского шамана»(Л, 312).

128

Ср. о романах «Лолита» и «Ада» у Е. Курганова [2001, 73]: «он стал пародировать не только символистскую эстетику, но еще и в значительной степени символистское отношение к жизни, попытки ее эстетически перестроить, подчинить неким мистериальным сюжетам».

129

Буквально перед этим дан пассаж о «гребенках», отсылающих к «Марбургу» Пастернака (В тот день всю тебя, от гребенок до ног…): «Кто из нас не прошел через этот возраст, — заметил Ван, наклоняясь и подбирая изогнутый черепаховый гребень, — таким барышни зачесывают волосы назад и скрепляют на затылке» (А, 66–67).

130

Подобный взгляд на набоковские романы выражен Е. Кургановым [2001, 76] безотносительно к роману «ДЖ»: «В результате становится очевидной абсурдность вхождения мифа в современный художественный текст». В послесловии же к русскому изданию «Лолиты» сам Набоков охарактеризует «ДЖ» как роман с «лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской….» (Л, 360).

131

М. Окутюрье [1998, 76] в своей статье о теме пола у Пастернака пишет, что данные строки относятся к посвящению в половую жизнь юноши-подростка. Однако ребенок у Пастернака связывается именно с образом девочки, поскольку в детстве ему всегда казалось, что в прежней жизни он был девочкой.

132

Заметим, что Пастернак открыто протестовал против того, чтобы Набоков переводил «Стихотворения Юрия Живаго» на английский язык.

133

Ср.: «Хорошо, когда творец, подобно детскому воздушному шару, всегда привязан ниткой к своей молодости и к своему детству, что он „говорит себя“ (как сказали бы греки) и держит единство своей основой» [Переписка, 290].

Нами предлагается параллельный анализ текстов Пастернака, в которых реализуется семантический комплекс «Девочки — девственности — детства», и текстов Набокова, в которых постепенно происходит деформация этого возвышенного комплекса и его сращение с темой «бедной девочки» Достоевского [134] . В итоге мы хотим показать, что, во-первых, в основе произведений обоих писателей (соответственно «Сестры моей — жизни», «Детства Люверс» и «Доктора Живаго» Пастернака; «Волшебника», «Лолиты» и «Ады» Набокова) лежат одни и те же мифологические архетипы, образующие эпицентр «эротического», однако они получают разное поверхностное выражение. Получается, что фактически Набоков пародирует не Пастернака, чьей поэзией безусловно он был заворожен в молодости [135] , и образ Девочки-Лары, а свою собственную интерпретацию пастернаковской «Девочки-Музы», и, подобно своему герою романа «Дар», доводит «пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью…» (Д, 305).

134

Ср. в «Лолите»: «усмешечка из Достоевского брезжит как далекая и ужасная заря»(Л, 89). Зарождение образа «бедной девочки» у Набокова фиксируется в «Даре», когда пошляк Щеголев говорит Федору о «сюжете из Достоевского».

135

Ср. замечание Г. Адамовича [1989]: «Он, несомненно, единственный в эмиграции подлинный поэт, который учился и чему-то научился у Пастернака», а также А. Вознесенского [1986, 113]: «…он обзывает Бенедиктовым… Пастернака — более сильного, чем он, поэта, не в силах освободиться до конца жизни от влияния его интонации».

Источниками разных преломлений Пастернака и Набокова являются:

1) Мифологема Бабочки (вспомним «Бабочку-бурю» Пастернака и нимфетку Набокова), которая в своей основе уже содержит расщепление: [136]

ДУША, которая связаны с темой воскресения, возрождения

^

БАБОЧКА

V

ДЕМОН(Лолита-нимфетка предстает как тело бессмертного демона в образе маленькой девочки)

136

См. [Терновская 1989], [Гура 1997, 486–492]. О трансформирующихся и трансформирующих «бабочках» как переключателях текста из одной семиотики в другую см. [Фарыно 1987].