Поэтика разрыва

Искусство начала 21 века все более смиряется с «бытовизмом» мышления, с больным и непреодолимым временем детерминированного мира. Ограниченность, фрагментарность и частичность воспринимаются все больше как единственная данность, как единственная среда обитания человека. Тот золотой фон ранних картин Треченто – единый на всех – о котором пишет юный Рильке в письмах к Лу Саломе, перестает ощущаться. Искусство становится – акцией, стремящейся смениться следующей акцией. Искусство все больше соответствует технологиям сверхскоростных бомбардировщиков, полностью погруженных в стихию времени, разучившихся подниматься над Роком и Предопределенностью. Время становится (и усилиями нового искусства тоже) непреодолимым и густым как железобетонная плита.

Наибольшая ущербность такого искусства заключается в том, что оно теряет свою изначальную способность целительства – возвращения человека к его собственной неограниченной и недетерминированной цельной сущности.

Человек становится частью технологии, которой себя опутал – киборгом. Еще у Рембо мы найдем терапию, прорыв. Еще у Клоделя и Малларме. Еще у Хлебникова, Рильке и Мандельштама, еще у Элиота. – Дирижабли еще летают. Но конец дирижаблей возвещает конец искусства, способного на чудотворство. Возникает искусство «информации», «акции» (бледной копии переживания), коллажа – Мондриан, кубистический Пикассо (кстати, сам весьма иронически относящееся к этой области своего творчества) и т. д., возникает все современное «изобразительное искусство», концептуальное и информативное. Возникают «актуальная» и «университетская поэзия», мертвые и интеллектуальные, как «фантомы» и «Миги» над Вьетнамом и Ираном.

Здесь я одергиваю себя и ставлю точку – я пишу короткое эссе, а тут открывается слишком много направлений для развития темы.

Возвращаясь напоследок к конструкциям летательных аппаратов как огрубленной проекции вовне неуловимого внутреннего органа полета, расположенного вне времени, оставим здесь еще одну догадку. Летательным аппаратом Данте в «Комедии», где он, отрываясь от Земли, путешествует все выше, служил взгляд его возлюбленной. Погружая свои глаза в её лучистый взгляд, он непостижимым способом преодолевал огромные расстояния.

Впрочем, дело не во взгляде. Дело в забытой, но, по-прежнему, отменяющей Рок силе, способной осуществить фантастический полет, пройти сквозь бетонные стены, порождать шедевры и «выпрямлять мертвецов». Силе, осуществляющей настоящий полет. Забытой, но не утраченной. Я надеюсь, что мы всё еще помним ее имя.

Голые лица

Может быть, то количество сериалов, которое прокатывается сейчас по телевидению как раз и призвано обратить наше внимание на то, что лицо в кадре, изображающее поверхностную страсть – «любовь», «ненависть», «страх», «волнение» – удивительно безвкусно. Есть в таком лице что-то неистребимо фальшивое, и, скорее всего, не только из-за того, что актеры явно гонят продукцию, а режиссеры (чаще всего) недоучены. Дело в том, что само лицо, призванное, что-то передать при помощи игры лицевых мышц (по системе Станиславского или без всякой системы) – безвкусно. В таком лице и в таком голосе всегда будет звучать фальшь «изображения», мимесиса, даже и в том случае, если режиссер мастер своего дела, а актер хороший.

Дело здесь, кажется, не в мастерстве, а в принципиальном подходе к поэтике театра и мира. Голое лицо – всегда слишком индивидуально и слишком поверхностно. Оно – слишком «случайно». Оно слишком демонстрирует само себя. Призванное изобразить кого-то другого, оно продолжает «халтурить», изображая все равно только то, что может этим лицом актер рассказать про самого себя, про понимание своей жизни, про понимание задачи, которую перед его лицевыми мышцами и голосовыми связками поставил режиссер, нацеленный как раз на то, чтобы при помощи этих лицевых мышц рассказать о жизни своего героя. Внешняя игра мускулатуры всегда частична и поверхностна, и если уж говорить о внешнем – то ее «художественность» всегда проиграет так называемой вульгарной «естественности» таких проектов, как «Дом». Те тоже неестественны, как неестественна вся наша естественная жизнь в неестественном социуме, но они, по крайней мере, не называются искусством или театром, или телесериалом.

Великие актеры (вроде Чаплина) не создавали «образ» – они создавали маску. Они интуитивно понимали, что ГОЛОЕ ЛИЦО в кадре или в театре – фальшиво. Голое лицо в театре еще более фальшиво и жалко, чем голое тело на стрип-шесте. Однако «народная» культура этого все же не замечает. И стрип-шест и сериалы находят все больше и больше поклонников и зрителей…

Голое лицо всегда стремились запудрить, загримировать, закрасить – еще в 20-м веке в театре оставалось воспоминание о космической целомудренности маски (Мейерхольд) и неприличии, бесстыдстве открытого лица, демонстрирующего, как бы оно не тужилось, лишь себя.

В чем же тут суть?

П. Флоренский писал о голом человеке, как о недочеловеке, человеке, утратившем свое продолжение в СКЛАДКАХ, переносящих жест тела в струение ничем не ограниченной траектории, начинающейся в одежде и мерцающей и длящейся в безграничном пространстве. Складки одежды превращают человека в удивительное аурообразное существо, похожее на космического дикобраза, чьи вечно играющие иглы могут, задевая, сродниться не только с кроной дерева, но и с далекой звездой – в принципе, играющая и беспредельная складка одежды «надевает» вместе с костюмом на человека всю вселенную, видимую и невидимую, претворяют его в жильца мира.

К тому же самому призвана и театральная маска. Но только если одежда расходится по всей вселенной, играя и лучась, то в маске вселенная с ее силами, богами и чудесами – сходится, персонифицируется: маска предполагает что за ней расположено не «случайное» человеческое лицо, а чудодейственная и волшебная сила, творящая мир, человека, звезды – располагается тот или иной бог, реализующий себя в человеке или сам по себе.

Весь театр в период своего расцвета собирал целомудренной маской, как линзой, ту или иную могущественную силу, участвующую в гармонизации мирового целого. Таким образом, маска не претендовала на изображение «ряда волшебных изменений милого лица», она изображала те силы, которые делают возможным и само лицо, и его «волшебные изменение». Маска замыкала актера на таинственную глубину – общую с глубиной зрителей – и давала зрителям возможность почувствовать и пережить жизнь и существование этой животворящей глубины в самих себе. Вот почему в Греции времен Эсхила театр был государственным делом – он животворил нацию.

Сегодняшние голые лица – невероятная вульгарность которых просто перестала фиксироваться помутненным взглядом, подсевшим на электронные экраны, ничего и никого не животворят, но следуют основным курсом современного социума – они паразитируют и используют.

Подобно тому, как люди свою общую сумму ненависти перенаправили с массовых убийств мировых войн на природу (замечание Г. Померанца), потребляя ее и паразитируя на ней, точно также дело происходит и с театром.

Маска – символ присутствия глубины мира – ушла на сегодня не только со сцены – она ушла и из литературы. Голый язык, демонстрирующий «ряд волшебных изменений» на плоской поверхности листа, доминирует в литературе точно по тем же самым принципам, по которым на экранах действуют голые лица.. И если бы не ряд исключений, которые обладают тихой, но невероятной мощью зерна, способного развиться в дерево, ситуацию на экранах и страницах книг можно было бы назвать удручающей.

Эллипс

Аристотель утверждал, что целое больше частей, из которых оно состоит. Например, линия, состоящая из двух отрезков БОЛЬШЕ, чем их сумма. Пользуясь наглядностью этого заключения, мне хотелось бы сказать несколько слов о различном подходе к стихотворению, к поэзии вообще.

В недавнем разговоре с одной поэтессой и переводчиком с китайского, я задал вопрос, как она относится к замечательному китаисту Владимиру Малявину. Моя собеседница ответила, что напрасно тот пишет обо всем подряд, надо было бы ограничится какой-нибудь одной темой, допустим творчеством одного поэта или живописца, и сосредоточить на нем все свое (научное) внимание. Я ответил, что Малявин не только исследователь, но еще и практик (он занимается духовно-телесными практиками), что для меня означает, замечу в скобках, единственно стоящую форму деятельности, при которой игры интеллекта не замыкаются на самих себе.

И тут я подумал, что есть два рода поэтов – те, которые прекрасно знают все правила написания стихотворения, поскольку изучили этот вопрос, и те, которые, может быть, не зная этих правил подробно, пишут стихи, обладающие странным качеством – добавлять жизни жизнь. Стихи Григора Нарекаци, например, армяне, заболевая, до сих пор кладут под подушку и… выздоравливают. «Болящий дух врачует песнопенье…» по выражению Баратынского.

Первый род поэтов – изучает частности и составляет из них стихотворение. А второй владеет даром – ухватив нечто единое из мира, выстроить внутри этого НЕЧТО стихотворение, которое, будучи разбитым на части, строфы, приемы и рифмы, и образуя собой их сумму, все равно будет (по Аристотелю) меньше этого единого Нечто. Более того, начало стихотворения, его жизнь – в этом Нечто и заключены. Именно оно животворит буквы, слоги, слова, интонацию стихотворения.