Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
Статья Б. Ларина "О "Кипарисовом ларце" И. Анненского" — претенциозное и беспомощное подражание замечательным статьям. Вик. Шкловского [310] , приправленное некоторою слащавостью. Между прочим, упрекая «кой-кого» в том, что вопрос об эмоциях в искусстве (у Б. Ларина — "эмотивность") замалчивается и что "чувствобоязнь — почти хороший научный тон у нас", сам автор говорит по этому вопросу так: "Эмотивный символ — часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путем разряда — проявленья душевного напряженья грозовой силы" (стр. 154). Таким образом, «чувство-боязнь», оказывается, имеет свои основания.
310
Говоря о подражании В. Б. Шкловскому, Тынянов имел в виду антипотебнианскую направленность статьи Б. А. Ларина (противопоставление «невообразимостей» поэтической речи — "образности"), выдвижение им принципа самоценного слова. Причиной отрицательной оценки являются импрессионистско-психологические элементы в работе Ларина. «Эмотивность» была, с опоязовской точки зрения, столь же незаконным и эклектичным добавлением в изучение поэтической речи, что и привнесение в него широких историко-культурных категорий (основной пункт расхождений с Жирмунским). Ср. разграничение эмоционального и поэтического языка в ранних книгах Р. О. Якобсона ("Новейшая русская поэзия" и "О чешском стихе"). Точки соприкосновения с формалистами и отличия от них ср. в "семантических этюдах" Ларина "О разновидностях художественной речи" ("Русская речь", I. Пг., 1923) и "О лирике как разновидности художественной речи" ("Русская речь". Новая серия, вып. 1. Л., 1927); обе работы перепечатаны с сокращениями в кн.: Б. А. Ларин. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974 (см. сочувственную оценку ПСЯ — стр. 79, различение вслед за Тыняновым реальной личности автора и "литературной личности" — стр. 58). О "художественной эмоции" ср. также ПСЯ, стр. 75–76, 119–121.
Особняком стоит статья Б. Томашевского "Проблема стихотворного ритма", освещающая и расширяющая понятие ритма. Разработанная на широком теоретическом (отчасти
Богат, но неровен отдел материалов и документов. Интересны письма В. П. Боткина, шуточное стихотворение Панаева, неизданные стихи Вяземского и А. И. Одоевского, неизданный рассказ Чехова [311] и т. д. В книге довольно много опечаток.
311
Имеются в виду письма В. П. Боткина к М. П. Боткину, опубликованные Н. В. Измайловым, стихотворение И. И. Панаева "К нему" (адресовано П. В. Анненкову), опубликованное П. Горчинским, рассказ Чехова "Тайна ста сорока катастроф, или Русский Рокамболь", опубликованный С. Д. Балухатым, неизданные стихотворения П. А. Вяземского ("Негодование", "Сравнение Петербурга с Москвою") и А. И. Одоевского ("Колыбельная песня"), опубликованные С. Любимовым.
"ПЕТРОГРАД". [312]
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I
"Петроград" — вернее "Весь Петроград", если не по количеству, то по случайности собранных имен. Время однотипных сборников и одноцветных альманахов, по-видимому, миновало [313] .
На «Петрограде» можно изучать in nuce [Вкратце (франц.)] как бы "историю литературы за 30 лет".
Литературные революции и смены следуют с такой быстротой, что ни одно литературное поколение нашего времени не умирает естественною смертью [314] . Есть поэты, заживо пишущие "посмертные стихи", — но это ясно только современникам. Любителям толковать о "независимом сосуществовании" содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского — и беднеет «смысл». А рядом стихи Тихонова, где жива форма как взаимодействие, как борьба элементов — и у простых слов особый смысл [315] .
312
"ПЕТРОГРАД".
ЛИТЕРАТУРНЫЙ АЛЬМАНАХ, I
Впервые — "Книга и революция", 1923, № 4, стр. 70–71. Печатается по тексту журнала.
Рецензия на: "Петроград. Литературный альманах", I. M.-Пг., «Петроград», 1923.
313
Ср. развитие этой мысли позднее в «Промежутке», завершающееся сходным утверждением: "Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далекие имена" (стр. 169 наст. изд.).
314
Ср. в «Промежутке»: "У нас нет поэтов, которые бы не пережили смены своих течений <…>" (стр. 169 наст. изд.).
315
О Ходасевиче и Тихонове ср. в «Промежутке».
Каким трудным делом стали теперь стихи, показывают стихи Нельдихена. Стоит ли поэту доказывать, что "классическим стихом и он владеть умеет", "воздавши должное и Пушкину, и Мею" [316] (на деле же, в напечатанном стихотворении скорее всего Брюсову)? Теперь приходится, по-видимому, доказывать обратное: что умеешь писать вне канонов — «классического», или символического, или футуристического, или даже своего собственного.
Менее интересна проза, хотя тоже дана «широко», от Д. Айзмана до дебютантов. Е. Замятин дал рассказ ("Детская") в обычной своей манере "образных пятен".
316
Перефразировка строки стихотворения С. Нельдихена "О времени моем искусственную повесть…" — "Классическим стихом владеть и я умею".
Рассказ М. Слонимского [317] довольно хорошо (почти просто) написан; мешает только слишком многими использованная фабула; забавен юмористический рассказ В. Азова [318] под О. Генри (по-видимому, вообще скоро оживет замолкшая русская юмористика); рассказ М. Кузмина [319] и "Одинокие мысли" А. Кугеля одинаково бесформенны и нелюбопытны; П. Губер дал бесцельную стилизацию немецкой новеллы [320] ; рассказ Л. Гессена [321] задуман неплохо, но в итоге получилось неудачное смешение обычного психологистического стиля с оригинальными образами.
317
"Четвертая ставка".
318
"Издательство «Шурин» (Разговор)".
319
"Голубое ничто".
320
"Несчастная любовь. (Нравоучительный рассказ) ".
321
"Восьмерка. (Рассказ с чертежами) ".
Любопытнее критика. Здесь тоже — "история за 30 лет". Статья А. Гизетти об И. Анненском носит характерное название: "Поэт мировой дисгармонии". Есть статьи с таким же (или почти таким же) названием о Гейне, Байроне, Мюссе, Бодлере, Надсоне, Апухтине, Голенищеве-Кутузове, будут (или уже есть) о Блоке. Все эти поэты более или менее говорят "о противоречиях, о дисгармонии, о сложных, непримиримых конфликтах, терзающих душу неисцелимыми ранами". Ссылки на «Анатэму» [322] характерны для давности статьи. Неожиданным оказывается настойчивое сопоставление И. Анненского с публицистом Н. Ф. Анненским, на которое критика натолкнули, по-видимому, родственные отношения между этими двумя ничего общего между собой не имеющими писателями [323] .
322
Драма Л. Андреева (1910).
323
З. Ц. Анненский (1848–1912) — старший брат поэта, статистик, член редакции журнала "Русское богатство".
Статья А. Рашковской "Восходящие силы литературы" представляет интересное пародическое попурри, по-видимому, продолжающее не совсем удачные пародии того же автора на современных критиков, помещенные в "Жизни искусства" [324] . Удачны строки, пародирующие, по-видимому, Айхенвальда: "Тонкий стеклянный звон старинных 18 века часов — уловил он чутким внимательным ухом в грохотах и шумах революции, и тусклую лампаду у темных икон отметил с нежностью, и очарование прошлого таит для него ладана запах и кипарисового масла" (стр. 149). Остроумно также пародирование критиков-формалистов: "В целях обновления впечатления от речи, задержания внимания на ритме фразы — Пильняк располагает слова в особый ритмический узор <…> Таков, напр., прием постановки сказуемого перед подлежащим: "Был он наг и бос, носил вериги, был иконописец, рыжебород, синеок". "Пахнет июньское сено, в сущности плохими духами" <…> и затем хиастическое повторение тех же слов в обратном порядке (хотя не совсем точно): "в июне ночами горько пахнет березами" (стр. 154). Эффект, впрочем, немного дешев; не все ведь формалисты пишут о постановке сказуемого перед подлежащим и о хиазме — там, где их и не бывало. Некоторые знают русскую грамматику. Еще два замечания: 1) нигде не оговорено, что статья — пародия, и некоторые могут ее принять всерьез; 2) неясно, кого пародирует автор в таких фразах: "Хочу Ивана живого" (стр. 151) или: "Тема "Иван да Марья" — звучание личного женского, с неизменным «половым» вопросом, в огромном оркестре революции" (стр. 150). Не самопародия ли?
324
А. Рашковская неоднократно выступала оппонентом Тынянова и Эйхенбаума. Здесь имеются в виду ее пародии в "Жизни искусства", 1923, № 17 (среди прочих — на Шкловского и Эйхенбаума).
Рядом с этой юмористикой — серьезная и живая статья И. Груздева ("Утилитарность и самоцель") [325] . Наше время выдвигает самые элементарные вопросы, — а элементарные вопросы всегда основные. Таков и недавно вновь поднятый вопрос об «утилитарности» искусства [326] . Груздев хорошо вскрывает «самоцель», спрятанную в построениях утилитаристов [327] (а в цитируемых на стр. 174–175 строках Б. Арватова и самый подлинный "эстетизм"). Формула Груздева: "самоцель утилитарна" — ответ хотя и элементарный, но, по-видимому, нужный [328] . Не нужно только, может быть, смешивать эту общую проблему с частной проблемой о роли «смысла» в поэтическом слове. Вопрос этот сложный и не совпадающий с общим. Удачнее всего конкретный, иллюстрационный материал. Характеристика Маяковского убедительна и нова [329] .
325
И. А. Груздев (1892–1960) — единственный критик, входивший в группу "Серапионовы братья", впоследствии — биограф А. М. Горького, в начале 1920-х годов был близок к установкам Опояза и особенно — к проблематике работ Б. М. Эйхенбаума (ср. его статьи, анализирующие явления сказа в современной прозе, —
указаны в прим. к рецензии на альманах "Серапионовы братья"). Суждения автора статьи "Утилитарность и самоцель" о конструкции и конструктивности, о смене канона сходны с рядом теоретических положений Тынянова. Ср. прим. 17.326
Полемика была начата статьей Л. Лунца "Почему мы Серапионовы братья", в которой он выдвинул понятие утилитаризма: "Мы верим, что литературные химеры — особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. <…> Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать" ("Литературные записки", 1922, № 3, стр. 31). Вокруг этого понятия и развернулась дискуссия, в которой принял участие Груздев: В. Полянский. Об идеологии в литературе. — В его кн.: На литературном фронте. "Новая Москва", 1924 (статья датирована октябрем 1922 г.); П. С. Коган. Об искусстве и публицистике. — "Красная газета", 1922, № 274; Л. Лунц. Об идеологии и публицистике. — «Новости», 1922, № 3 (18); Б. Арватов. Серапионовцы и утилитарность. — «Новости», 1922, № 5(20); см. еще статью, указ. в прим. 4 к рец. на альм. "Лит. мысль". К полемике примыкает статья Груздева "Искусство без искусства" ("Сибирские огни", 1923, кн. 4), содержащая яркие суждения о русском левом искусстве после революции. "Есть все основания думать, — писал Груздев, — что шумным изобретателям будут предпочтены тихие приобретатели (по антитезе Хлебникова). <…> Государство лучше знает, что утилизировать в искусстве, и учить его не следует" (стр. 187); см. также: А. Эфрос. Концы без начал. — «Шиповник», I. 1922. Ср. более позднее выступление Арватова "Литература и быт" ("Звезда", 1925, № 6; там же полемический ответ Е. Мустанговой). Эстетические взгляды Арватова изложены в его книгах "Искусство и классы" (М.-Пг., 1923), "Искусство и производство" (М., 1926), "Об агитационном и производственном искусстве" (М., 1930).
327
Груздев имел в виду статьи теоретика группы «производственников» Б. А. Арватова "На путях к пролетарскому творчеству" ("Печать и революция", 1922, № 1) и "Серапионовцы и утилитарность" (см. прим. 14).
328
Груздев писал: "Подсластив Писарева, Б. Арватов впадает в тот же ненавистный и презираемый им «эстетизм»: "Вместо каменных коробок-домов, мечтает он о будущем, — чудеса из стекла и расцвеченной стали; вместо серенькой пошлости сюртуков и юбок — сверкающие солнечные материи; вместо невыносимого однообразия стен… — монументальная выразительность окрашенных плоскостей; вместо метафизики роденовских статуй конструктивно-скульптурные формы мебели" <…>
Но с каких же пор восприятие окрашенных плоскостей и скульптурных форм перестало (или перестанет) быть эстетической функцией?"
Аргументация Лунца и Груздева близка собственным взглядам Тынянова. Ср. в ПСЯ: "Можно ли говорить "жизнь и искусство", когда искусство есть тоже «жизнь»? Нужно ли искать еще особой утилитарности «искусства», если мы не ищем утилитарности "жизни"?" (стр. 172). Для Тынянова характерно понимание абсолютной неустранимости искусства: всякое наступление «утилитарности», быта, факта, документа и т. д. на искусство есть лишь некоторый исторически-конкретный момент в истории искусства же. В теоретическом плане это один из модусов динамического соотношения искусства и других областей культурного целого, имеющий своей необходимо обусловленной противоположностью максимальную художественную условность. Взаимное воздействие художественной и внехудожественной сфер культуры не может растворить искусство во внехудожественной действительности, превратив его в элемент «быта», хотя бы и активный, формирующий. На этих предпосылках основана тыняновская концепция литературного факта — см. статью "Литературный факт" и прим. к ней, в частности об отношении Тынянова к Лефу. Теории «производственников», глубоко повлиявших своим творчеством на архитектуру и изобразительное искусство XX в., остались фактами именно истории искусства. См. о них: Л. Жадова. О теории советского дизайна 20-х годов. — В кн.: Вопросы технической эстетики, вып. 1. М., 1968; С. О. Хан-Магомедов. М. Я. Гинзбург. М., 1972; Теоретические концепции творческих течений советской архитектуры (обзор). М., 1974.
329
"Центральным фактом для его поэзии было введение в поэтический оборот лапидарного жаргона улицы, что неизменно сопровождалось комическим эффектом. Так произошла подмена. Самоценность слова подменялась самоценностью уличной речи. Зато в этой сфере Маяковский был единственным мастером. <…> От культуры самоценного слова до такого обеднения слова, какое мы имеем в сатирах, расстояние как от центра до периферии" ("Петроград", стр. 186–187). Ср. оценку сатир Маяковского у Тынянова в «Промежутке».
Есть в альманахе и "иностранный отдел" — правда, микроскопический крохотные статейки Т. Манна о Шпенглере, В. Онегина "Литература нью-йоркского гетто", А. Тинякова о Уоте Уитмене и два слабых переводных рассказа Конан-Дойля и Г. Манна [330] .
Кстати, каким ветром занесло в альманах глубоко провинциальное стихотворение Г. Лазаревского? [331]
СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ [332]
330
В журнальном тексте рецензии ошибочно: "Т. Манна".
331
В альманахе помещено несколько стихотворений, подписанных: Г. Лазаревский.
332
СОКРАЩЕНИЕ ШТАТОВ
Впервые — "Жизнь искусства", 1924, № 6, 5 февраля, стр. 21–22. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
Статья представляет собой образец того критического жанра, который связан с псевдонимом "Ю. Ван-Везен" (см. прим. к "Запискам о западной литературе"). Этим обусловлен полемический, острофельетонный ее тон, характерный для журналистики начала 20-х годов.
К 1924 г. относится цикл работ Тынянова-критика о современной прозе: "200 000 метров Ильи Эренбурга" ("Жизнь искусства", 1924, № 4), "Сокращение штатов", "Литературное сегодня" (см. в наст. изд.), рецензия на книгу Л. Сейфуллиной "Инвалид. Александр Македонский. Четыре главы" ("Русский современник", 1924, № 2). В первой из этих статей Тынянов отмечал литературную потребность в "большой форме". Проблема жанра, в это же время разрабатываемая им теоретически, главным образом на материале XIX в. (см. "Литературный факт", здесь становится опорной точкой для рассмотрения материала современного. "Малая форма, новелла и рассказ, прошла свой путь. Психологистические завитки импрессионизма и словесная орнаментика сказа ее омолодили ненадолго. Принцип новой конструкции вырисовался по противоречию: малая форма родила принцип большой формы. После рассказа все осознали необходимость романа. Но принципа конструкции еще мало; он ищет своего материала, он идет на соединение с нужным материалом. Здесь самый легкий путь — путь экзотики — большая нагрузка интереса лежит на вещах незнакомых. Самой трудной была всегда для русской литературы большая форма на национальном материале. Чтобы создать русский роман, Достоевскому нужно было мессианство, Толстому — история <…>" ("Жизнь искусства", 1924, № 4, стр. 13).
Ср. ранее в докладе Б. М. Эйхенбаума "Поэзия и проза": "Идет культура крупных форм. Рождается новая фаза романа — с богатой фактурой, с разработкой сложных сюжетов, с новым бытовым и душевным материалом…" (Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971, стр. 479). Ср. противоположную точку зрения: "В "Литературном особняке" состоялся доклад Ф. Жипа на тему "Блокнотное творчество". Докладчик отстаивал ненужность наших современных литературных форм — романа, повести, рассказа. Вместо их докладчик предлагает книги мыслей, афоризмов, блокноты, записные книжки… Жизнь идет слишком быстро, больших произведений читать и писать некогда: ценны в них лишь миросозерцание автора, а оно яснее всего выявляется в блокноте" ("Жизнь искусства", 1920, № 422–423, стр. 2). О проблеме романа в критике 20-х годов см. также примечания к статье "Литературное сегодня".
В статье "200 000 метров Ильи Эренбурга" Тынянов писал: "Перед русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа — принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом". В "Сокращении штатов", сосредоточиваясь на категории героя, Тынянов развивает этот взгляд на перспективы романной формы, в частности фабульного романа. Как обычно, Тынянов-критик соединяет прогнозы и рекомендации, обращенные к современной литературной практике, с утверждением своих теоретических тезисов — ср. замечания о донаучном, бытовом подходе к литературному герою в статьях "Литературный факт", "О композиции "Евгения Онегина"" (см. в наст. изд.), в ПСЯ. Что касается фабульного романа, то мнение Тынянова о перспективах его в русской прозе вскоре изменилось — см. "Литературное сегодня".
Не надо пугаться — литературных. Я говорю о сокращении литературных штатов; впрочем, очень существенном. Сокращен русский герой. И опять-таки не надо понимать этого слишком буквально — я говорю, разумеется, о герое романа, повести и т. д., а отнюдь не о реальном герое.
Будь я на месте Госиздата, я бы объявил конкурс на создание русского героя. Но, принимая во внимание, с одной стороны, ставки Госиздата, а с другой — нынешнее состояние русской литературы, можно быть заранее уверенным, что конкурс удовлетворительных результатов не дал бы. Да и конкурсы что-то не помогают. Заказать закажут, а исполнения не видно [333] . Директор театра у Диккенса заказал Николаю Никкльби: "Сочините такую пьесу, чтобы в ней были обязательно бочка и пожарный насос". — "Какая бочка, какой насос?" — "Я купил прекрасную бочку и прекрасный насос, и я хочу, чтобы мои зрители посмотрели на них". Но не всегда можно поместить в пьесу бочку и пожарный насос, хотя, быть может, это мировая бочка и насос мирового значения.
333
Ср., напр., извещение: "Литературный отдел Наркомпроса объявляет первый всероссийский конкурс на художественные рассказы, изображающие переживаемый момент (период социальной революции и борьбы за утверждение коммунизма).
При разных художественных достоинствах предпочтение будет оказано тем из рассказов, в коих ярче и полнее будут даны идеалы коммунизма" ("Художественное слово. Временник Лито НКП", 1920, № 2, стр. 72).
И вот — критика заказывает русский роман. Критике надоела маленькая повесть, или повестушка, или как еще это называется. Критик и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр. Когда Чехов написал всего две странички — и это было рассказом, он, вероятно, ощутил большую радость. Это была новая форма, новый жанр. А мы так привыкли к рассказу и в лист, и в пол-листа. и в две строки, что удивляемся, почему не меньше, — почему не совсем ничего?