Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой. Мы отвергли экзотику ("Ленинград", и «Атеней», и "Всемирная литература" [334] нас обкормили экзотикой, и уже Атлантида имеет для нас вкус пшенной каши [335] ). Стало быть, нам нужен русский роман. А в русском романе не может быть действующим лицом иностранец, даже если его зовут Федоров и даже если он из Москвы. Стало быть, русский герой.
334
Издательства 1920-х годов, широко выпускавшие переводную литературу. Ср., напр., сообщение о продукции «Атенея»: "Книга и революция", 1923, № 4, стр. 88.
335
Имеется в виду роман французского писателя Пьера Бенуа (1886–1962) «Атлантида», принесший автору большой успех. "В 1919 году, после величайшей в мире войны, в разгар величайшей в мире революции, — писал Л. Лунц, молодой французский писатель Пьер Бенуа выпустил роман «Атлантида»: чисто авантюрная повесть, к тому же еще экзотическая. Роман этот был встречен с исключительным восторгом, небывалым за последнее время… Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа — писатель молодой. «Атлантида» написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже хаггардовских романов а. Но для меня «Атлантида» важна как пример, как показатель" ("Беседа", 1923, № 3, стр. 260), — т. е. показатель популярности западного авантюрного романа. История мгновенной славы романа П. Бенуа рассказана в это же время И. Лежневым, который начинает этим примером свою статью "Где же новая литература?", обсуждая, как и Лунц, проблемы жанра, сюжета и героя современной прозы ("Россия", 1924, № 1).
а 20-томное собрание романов Г. Хаггарда вышло в русском переводе в 1915 г. См. также: Г. Р. Хаггард. Доктор Терн. Роман в обработке Л. и О. Брик. М.-Л., 1927.
На русский язык роман был переведен в 1922; в 1922–1923 гг. переведены были также романы Бенуа «Кенигсмарк», "Соленое озеро", "За дон Карлоса", "Дорога
О популярности переводной литературы Эйхенбаум писал в фельетонной статье "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе": "Всеволоду Иванову переименоваться бы в Жюля Жанена или прямо в Шатобриана де-Виньи, а Михаилу Зощенко — в Жан-Поля Цшокке, что ли. Можно по созвучию или по соотношению. Вот Грину повезло — до сих пор, кажется, в точности не знают, иностранный это писатель или русский" ("Жизнь искусства", 1924, № 1, стр. 3). Пародийная интерпретация тех же литературных фактов — в повести М. Зощенко "Страшная ночь" (впервые: «Ковш», 1925, № 1, стр. 132). В связи с этими оценками стоит и скептическое определение романа "Хулио Хуренито" как «экзотического», данное Тыняновым в статье "200 000 метров Ильи Эренбурга".
История русского героя печальна и достойна внимания Зощенки. Насидевшись в русских девушках у Тургенева, он так зазевался потом вместе с Обломовым, что позабыл, что он настоящий литературный герой, и по дороге попал в "Историю русской интеллигенции" [336] , где и пробыл "до Чехова и наших дней" [337] . Героическая попытка Горького сшить тогу босяка тоже не удалась (прекрасно В. Шкловский сравнил Горького с Дюма [338] ). Тога была сделана слишком аккуратно, с большими дырами — и быстро расползлась. Потом… но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно. Известно только, что герой быстро и окончательно изъюморизировался, стал объектом насмешливого психологического анализа и окончательно опустился. Всякая попытка обратить его снова в героя кончалась тем, что он превращался в иностранца или замшелого сибирского мужика, говорящего на нечеловеческом диалекте [339] . От этого он лучше не становится, и на днях только его оскорбил действием Б. Эйхенбаум, отозвавшись о нем, что он "либо спекулирует, либо ищет места" [340] . И действительно — он ищет места в русском романе и никак не может его найти (впрочем, русского романа еще, как известно, не имеется — и может быть даже, сам роман его ищет).
336
Имеется в виду трехтомная "История русской интеллигенции" Д. Н. Овсянико-Куликовского (СПб., «Прометей», 1906–1911), где литература использована как материал для рассмотрения развития и смены "общественно-психологических типов".
337
К. Чуковский. От Чехова до наших дней. Литературные портреты, характеристики. СПб., 1908.
338
См. статьи Шкловского, указ. в прим. 50 к "Литературному сегодня". Известно, что Горький любил Дюма. См., напр., в его письме А. И. Груздеву от 28 дек. 1928 г. с просьбой прислать новое издание ("Academia") "Трех мушкетеров": "Люблю папашу Дюма. Конечно — стыжусь, но — люблю!" (Переписка А. М. Горького с А. И. Груздевым. М., 1966, стр. 164). В данном случае Тынянов намеренно говорит только о герое Горького 1890-х годов, значительно отличающемся от позднейшего его героя. О прозе Горького 20-х годов см. в "Литературном сегодня".
В статье "Алексей Максимович Горький", посвященной двухлетней годовщине со дня смерти писателя, Тынянов писал о его ранних произведениях: "Русские провинциальные города жили от рассказа до рассказа Горького. Вдруг стали читать и говорить о нем люди, ничего никогда не читавшие, а на окраинах учились грамоте, чтобы прочесть его. Литература переменилась, потому что переменилось ее значение, — новый читатель стал ждать немедленных и прямых ответов: как жить" ("Литературный современник", 1938, № 6, стр. 171).
339
Подразумевается главным образом ранняя проза Вс. Иванова (иная ее оценка содержится в рецензии Тынянова на альманах "Серапионовы братья" и в статье "Литературное сегодня" — см. в наст. изд.). Ср. пародию М. Зощенко на Вс. Иванова "Кружевные травы" ("Литературные записки", 1922, № 2; перепечатано: "Вопросы литературы", 1968, № 10)
340
В статье "О Шатобриане, о червонцах и русской литературе".
Старая критика спрашивала героя, чем он занимается (или отчего он ничем не занимается), и осуждала его поведение. Новая критика иногда даже спрашивает, чем занимался отец героя. Герой мог бы, конечно, ответить, что он — литературный герой и занятие его исключительно литературное, — но ему возразят даже с некоторым ожесточением, что это дело западного героя, а он, русский герой русского романа, дело особое.
А жаль, что это так. Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов. Мы так долго пробыли в "Истории русской интеллигенции", что того и гляди наши пушкинисты выпустят исследование о родственниках Евгения Онегина и подлинные мемуары Зарецкого и monsieur Guillot о смерти Ленского [341] . С русским героем случилось необычайное происшествие: он разодрал бумагу романа [342] , вылез, отряхнулся и стал разгуливать "сам по себе". Психологическая возня с импрессионистическими мелочами и кривое зеркало «сказа» — это следы его давления.
341
Об отношении Тынянова к традиционному пушкиноведению см. в наст. изд. статью "Мнимый Пушкин" и прим. к ней.
342
На это выражение ссылался В. Каверин (еще до опубликования статьи Тынянова), обсуждая возможность "создать произведение, совершенно свободное от условности… Говоря словами Ю. Ван-Везена — вставить настолько живой стул в повествование, чтобы он разорвал бумагу" ("Разговоры о кино (Разговор второй)". — "Жизнь искусства", 1924, № 2, стр. 22).
Довольно! Герой сокращается. Мы не будем больше обсуждать его поведение на столбцах прессы. Есть другой герой — более ранней формации, более веселый и уживчивый.
Когда сюжет, развертываясь, вовлекает вас насильно в круг действия, герой становится опорным пунктом, за которым вы следуете не отрываясь. И, странное дело, — автор ни минуты на нем не задерживается, не отягощает нас описанием ни его бровей, ни его страданий — вы, собственно, незнакомы с героем, а вы решительно на его стороне, симпатизируете ему и вместе с ним идете сквозь весь роман. Раз автор избрал героя, то, будь герой только именем, все равно — нагрузка интереса и любви на его стороне. (Да запомнят некоторые авторы сценариев для кино, что нельзя делать злодея центральной фигурой, потому что все симпатии зрителя будут на его стороне.) Благословенная «бледность» некоторых старых героев, о которых в гимназиях не давали писать «характеристик». И все-таки — и характеристика есть — не "черты характера" и не "занятия", — а какой-то тонкий "словесный характер" получится обязательно в итоге такого героя [343] . Чем меньше автор на нем задерживается, чем необходимее герой как опорный пункт, — тем дороже он читателю. Недаром один теоретик 20-х годов прошлого века назвал героя "мнимым средоточием" романа [344] .
343
Ср. в статье «Иллюстрации» (в наст. изд.) о «словесной» конкретности в отличие от «зрительной».
344
А. И. Галич в "Опыте науки изящного" (1825). См. ПиЕС, стр. 139.
Настойчивые «характеры», описательный психологизм, сибирская этнография [345] и английские трубки, хотя бы их и было 13 [346] , - не решают вопроса о романе и его герое. Они либо дают "действительное средоточие", либо совсем на дают. "Действительное средоточие" грузно, неповоротливо, надоело, потому что каждый день гуляет по Невскому. Без средоточия вообще вы захлопнете книгу с 5-й страницы. Веселый «мнимый» герой фабульных романов, надежный спутник, нетребовательный и сильный, — должен сменить сокращенного по штатам за недостатком мест и непригодностью русского героя.
345
См. прим. 7.
346
И. Эренбург. Тринадцать трубок. Москва — Берлин, «Геликон», 1923.
ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ [347]
Читатель 20-х
годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, — но главная соль журнала была в критических драках.Русский журнал пережил с тех пор много фаз развития — вплоть до полного омертвения журнала как самостоятельного литературного явления. Сейчас «журнал», "альманах", «сборник» — все равно; они различны только по направлениям и по ценам. (И по материалу.) Но ведь это не все — самая конструкция журнала ведь имеет свое значение; ведь весь журнальный материал может быть хорош, а сам журнал как таковой плох. А ведь то, что делает журнал нужным, — это его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники, а критикам…
347
ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ
Впервые — "Жизнь искусства", 1924, № 22, стр. 14–15. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала, с учетом небольшой авторской правки, нанесенной на этот текст (АК).
Статья была помещена в журнале "в порядке дискуссии" и имела подзаголовок: "Статья 1. (Ответ Б. М. Эйхенбауму: "Нужна критика", см. "Жизнь искусства", № 4"). Б. М. Эйхенбаум писал: "Критики у нас сейчас нет, но я верю, что она скоро будет. Она должна быть. Я чувствую это, проходя по Невскому, заглядывая в окна книжных магазинов, разговаривая с читателями, с писателями — даже с издателями, как ни трудно стало с ними разговаривать. Совершенно ясно: публика перестала верить в русскую литературу и не вернется к ней до тех пор, пока не появится новая критика. Одним прошлым не проживешь. Мы вернулись к тому положению литературы, которое было в конце 20-х годов прошлого века, когда Пушкин спорил с Марлинским и в ответ на его слова "у нас есть критика и нет литературы" писал ему: "Литература кое-какая у нас есть, а критики нет". Выступление Эйхенбаума в "Жизни искусства" предшествовало большой его статье "В ожидании литературы", напечатанной вскоре в первом номере "Русского современника" (перепечатано в его кн.: Литература. Л., 1927); к вопросу, о котором спорил Пушкин с Марлинским в 1825 г., в ней добавлен был новый — "есть ли у нас читатель?" Едва ли не впервые с такой определенностью Эйхенбаум охарактеризовал важное явление современности — смену читателя; здесь же дана классификация современной критики.
Отвечая на анкету 27 июня 1924 г., Тынянов писал: "Вопрос о направлении критики — сложен. Направление обычно приклеивается в виде ярлыка к уже мертвым явлениям. А о самом себе — очень трудно сказать. Терпеть не могу критики «Аполлона» (и Айхенвальда), Иванова-Разумника не могу читать, Горнфельда читать люблю — писатель хороший (но пишет очень мало), критик же совсем плохой" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129).
Актуальность фигуры критика для литературной жизни 1920-х годов подтверждается прямым введением ее (вплоть до воображаемых диалогов) в прозу Зощенко: "Автор заранее, забегая вперед, дает эту отповедь зарвавшимся критикам, которые явно из озорничества захотят уличить автора в искажении провинциальной действительности.
Действительности мы не искажаем. Нам за это денег не платят, уважаемые критики" ("Страшная ночь". — «Ковш», 1925, № 1, стр. 134). Ср. также в повести "О чем пел соловей". — «Ковш», 1925, № 2, стр. 134. Тынянов видел литературную полемику с критикой в самом названии этой повести — ср. письмо его к К. И. Чуковскому от 13 сентября (?) 1927 г.: "Зощенку если увидите, передайте от меня поклон. Я люблю неблагополучных писателей. Самое трудное ирония, которая после ХIХ-го [века] больше не нужна. "О чем пел соловей" хорошее название, критик волей-неволей должен подписаться ослом" (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620). Дискуссии о литературной критике неоднократно возникали на страницах журналов 20-х годов. См., напр.: А. Лежнев. Диалоги. — "Красная новь", 1926, № 1; И. Груздев. Два апельсина. "Литературный еженедельник", 1923, № 3; его же. Критика как труд. «Звезда», 1927, № 3.
Статья "Нужна критика" и ответ Тынянова (прямо инспирированный концовкой статьи Эйхенбаума: "Но об этом, я думаю, напишет когда-нибудь Виктор Шкловский или Ю. Ван-Везен") тесно связывали проблему новой критики с появлением журнала нового типа, представляющего собой некое целостное литературное явление. "Критика нужна, и она будет, — писал Эйхенбаум. — Но для этого должны быть журналы — и не какие-нибудь сборные, а тоже долженствующие быть в наше время". Можно не сомневаться, что обе статьи имели ориентиром тот новый журнал — "Русский современник", первый номер которого уже готовился к выходу в свет в момент появления статьи Тынянова и в котором оба автора должны были выступить как критики. Ср. запись в дневнике Эйхенбаума от 19 января 1924 г., упоминающую о разговоре с Е. И. Замятиным, который "сказал мне о своих надеждах на журнал и понедельничную газету. Для "Жизни искусства" написал статью "Нужна критика" (будет в № 4) кончаю ее словами о журнале" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). Однако в первой статье (см. подзаголовок) Тынянов говорит главным образом о критике; о журнале, судя по последним фразам, он предполагал говорить во второй статье, но она, по-видимому, не была написана. Попыткой продемонстрировать искомую журнальную форму стал "Мой временник" Эйхенбаума (Л., 1929).
Но тут-то и все дело: основная жизнь журнала всегда в критике и полемике. Критику некуда деться без журнала; а журнал без критики невозможен. Они оба крепко свинчены, и поэтому журнал старого типа как-то незаметно вызывает и критику старого типа.
В самом деле — критика у нас грозит превратиться, с одной стороны, в "отдел рекомендуемых пособий" [348] , с другой — в "писательские разговоры о писателях".
Критика типа "отдела рекомендуемых пособий" — очень принципиальная, очень воспитательная и моральная. У нее есть очень солидные, очень прочные предки — суховатое генеалогическое дерево. Эта критика направлена на читателя. Она хочет указать читателю, направить читателя, исправить его, воспитать — цель, разумеется, почтенная. Одна беда — эта критика, направленная на читателя, — не видит его. (Обращение к читателю осталось только в пародиях: "любезный читатель".) Читатель стал очень сложным, почти неуловимым. И критика, направленная на читателя, подменяет читателя: либо некоторым идеальным лицом — не человек, а как бы антропос, нуждающийся в воспитании, — либо первым попавшимся приятелем, а то и самим собою. И воспитательная критика то напоминает известные разговоры интеллигента с мужичком и взрослого с ребенком, то попросту приятельские разговоры.
348
См. у Эйхенбаума: "Но конечно — не та критика нужна нам сейчас, которая или ругает, или хвалит. Пятибалльная система сюда не подходит. Если просто «плохо», так об этом нечего и писать, нечего соблазняться на легкую руготню. Критик должен обладать не просто «вкусом», а острым чутьем долженствующей формы. Мы должны почувствовать в нем особый дар — чувство современности, чтобы прислушаться к его словам. Есть разного рода оценки: оценка критика — не то, что оценка школьного учителя.
Да, критик не учитель. В этой роли он наивен и смешон, потому что никаких учеников у него нет" ("Жизнь искусства", 1924, № 4, стр. 12).
В результате получилось характерное явление: живой читатель махнул рукой на критику, читает, что хочет, а не то, что хотят критики, — и, в первую голову, не читает самих критиков. Он упорно не желает идти в учебу. Критика ему не нужна. А "писательские разговоры о писателях", тоже играющие у нас роль критики, страдают обычно одним недостатком: в центре литературы как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель (или даже иногда его монумент из благородного металла), где-то около центра его школа, а вся литература на периферии. И читатель опять-таки этой критикой не интересуется. Он с гораздо большим удовольствием читает, когда писатель пишет рассказы о самом себе, а не критику о других.
Остается выход — ученая критика, критика, вооруженная литературной наукой. На этот выход указывал недавно Б. М. Эйхенбаум. Такая критика, по-видимому, если не будет интересна читателю, то, по крайней мере, полезна писателю. Но польза эта, в сущности, довольно сомнительна. Ученая критика привыкла точно констатировать и объяснять готовые факты, а писателю это не очень нужно. С указанием же на долженствующее случалось так: когда по всем расчетам науки должно было восторжествовать не одно, а другое течение, — оба течения проваливались, а появлялось на сцену не первое, и не второе, и даже не третье, а четвертое и пятое. А теперь ведь все дело в смене, в новых образованиях. Писать рассказы и романы, вообще говоря, можно, и можно даже в любых направлениях, и даже в очень определенных направлениях, — весь вопрос, нужно ли. Этот вопрос критика ставит, на него она отвечает. Но ее ответ всегда поневоле одноцветен [349] . Новые вещи изобретались в литературе не ею, новых узлов она никогда не завязывала, а только распутывала старые. Да и читателю эта критика не очень нужна. И критика, ориентирующаяся на писателя, и критика, ориентирующаяся на читателя, — обе прозябают в равной мере. Этот отдел, без которого немыслим журнал, — очень безболезненно в любом журнале может быть заменен любым другим.
349
Ср. в "Литературном сегодня" определение критического лозунга Л. Лунца как «одноцветного».
Где же выход? Выход — в самой критике, и выход — в самом журнале. Критика должна осознать себя литературным жанром, прежде всего. Критическая статья старого типа явно не держится на своих скрепах. Не выручают больше даже такие испытанные средства, как "критический рассказ".
Смазочный материал старой статьи-обзора тоже не помогает. Литературу в обзорах членят, как 20 линий Васильевского острова, и пересекают двумя проспектами, Большим и Малым. И если попадается по дороге сад, — его с мрачным видом вырубают [350] . В эту-то сторону и должно быть обращено внимание. Эпигоны добролюбовской статьи так же литературно реакционны в критике, как эпигоны Златовратского в прозе; эпигоны Айхенвальда так же невыносимы в критике, как эпигоны Бальмонта в лирике.
350
Примеры статей-обзоров см. в прим. к "Литературному сегодня".
Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр. Она бежит за грань привычной «литературы» — от романа к хронике, от хроники к письму; она мечется от авантюрного романа к новой плутовской новелле; снова к рассказу, снова от рассказа. Она хочет сорганизовать, сконструировать, увидеть новую вещь. И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературно живой — а стало быть нужной, — задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью. "Пора сбросить грязное белье, пора надеть чистую рубаху".