Поэтика. История литературы. Кино.

Стоит представить себе прием наплыва, когда говорящий вспоминает другой разговор, чтобы остаться равнодушным к этому почтенному изобретению. «Бедность» кино — на самом деле его конструктивный принцип. Право же, давно пора перестать произносить кислый комплимент — "Великий Немой". Мы ведь не сетуем на то, что к стихам не прилагаются фотографии воспеваемых героинь, и никто не называет поэзию Великим Слепым [804] . Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же — дает под его знаком в виде мыслимых. Так, наглядные, живописные представления не изгоняются из области поэзии, но получают и особое качество и особое применение: в описательной поэме XVIII в. все предметы природы не называются, например, а «описываются» метафорически, связями и ассоциациями из других рядов. Для того чтобы сказать: "Чай, льющийся из чайника", говорилось в такой поэме: "Кипящая душистая струя, бьющая из блестящей меди". Таким образом, живописное, наглядное представление здесь не дано и служит мотивировкой связи многих словесных рядов — их динамика основана на заданной загадке. Незачем и говорить, что в этой связи тоже не даны подлинные, наглядные представления, а представления словесные, в которых важна смысловая окраска слов и ее игра, а не самые предметы [805] . Если мы подставим в словесные ряды ряды подлинных предметов, — получится невероятный хаос вещей, и только.

804

Ср. в позднейших исследованиях ту же полемику с метафорой "Великий Немой", исходящую из того, что ""немой" и "не имеющий языка" — понятия совсем не идентичные" и т. д. (Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, стр. 3, 4). См. также прим. 4 к статье "Кино слово — музыка".

805

Подробнее полемика с теорией наглядной образности развернута в ст. «Иллюстрации».

Подобно этому и кино пользуется словами только либо как мотивировкой для связи кадров, либо [как] элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами, получится хаос слов, и только [806] .

И для кино как искусства не существует уже изобретений самих по себе, а существуют только технические средства, усовершенствующие его данности, отбирающиеся по их соответствию с его основными приемами. Здесь получается взаимодействие техники и искусства, обратное тому, что было вначале: уже самое искусство наталкивает на технические приемы, искусство отбирает их в своем поступательном движении, меняет их применение, их функцию и, наконец, отбрасывает, — а не техника наталкивает на искусство.

806

Ср. с этим предостережения относительно использования звука в кино, выраженные в декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова "Будущее звукового фильма" (С. М. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2, стр. 315–316). Ср., однако, суждения Р. Якобсона, видевшего в титрах немого кино "элементы чисто литературной композиции": "Лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию. Разница между нынешним фильмом, который течет не прерываясь, и фильмом, разбитым титрами, в принципе такая же, как между оперой и водевилем с куплетами" ("Questions de poetique", p. 109).

Искусство кино уже имеет свой материал. Этот материал может разнообразиться, усовершенствоваться, но и только.

3

"Бедность" кино, его плоскостность, его бесцветность — на самом деле его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приемы, а новые приемы создаются ею, вырастают на ее основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) — технический «недостаток» — сказывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение.

Перед нами всем знакомый прием наплыва: бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь нее вырисовывается новый кадр — очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом. Ясно, что эта связь кадров возможна только при плоскостности их; будь кадры выпуклыми, рельефными, — это их взаимопроникновение, эта их симультанность, одновременность была бы неубедительной. Только на основе пользования этой симультанностью возможна такая композиция, которая является не только репродукцией движения, но и сама построена на принципах этого движения. Пляска может быть дана в кадре не только как «пляска», но и «пляшущим» кадром — путем "движения аппарата" или "движения кадра" — все в этом кадре колышется, один ряд людей пляшет на другом. Здесь дана особая симультанность пространства. Закон непроницаемости тел побежден двумя измерениями кино, его плоскостностью, абстрактностью.

Но и одновременность, и однопространственность важны но сами по себе, они важны как смысловой знак кадра. Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении — во всей своей длительности. Кадр, который построен, сконструирован по принципам движения, далек от материальной репродукции движения — он дает смысловое представление движения. (Так строится иногда фраза у Андрея Белого: она важна не своим прямым смыслом, а самым ее фразовым рисунком.)

Бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин, чудовищное несовпадение перспектив. У Чехова есть рассказ: ребенок рисует большого человека и рядом маленький дом [807] . Это, может быть, и есть прием искусства; величина отрывается от своей материально-репродуктивной базы и делается одним из смысловых знаков искусства; кадр, заснятый с увеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным преуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу (см., напр., кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене «распекания» — "Шинель"). Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку — смысловое отношение к величине. Крупный план, выделяющий предмет из пространственного и временного соотношения предметов, — при натуральной окраске терял бы свой смысл.

807

А. Чехов. Дома. Полн. собр. соч. и писем, т. 6. М., 1946, стр. 95.

Наконец, бессловесность кино, вернее, конструктивная невозможность наполнить кадры словами и шумами, вскрывает характер его конструкции: у кино есть собственный «герой» (специфический его элемент) и собственные средства спайки.

4

По поводу этого «героя» возникают разногласия, характерные для самой природы кино. По своему материалу кино близко к изобразительным, пространственным искусствам — живописи, по развертыванию материала — к временным искусствам — словесному и музыкальному.

Отсюда пышные метафорические определения: "кино — живопись в движении" (Луи Деллюк) [808] или: "кино — музыка света" (Абель Ганс) [809] . Но определения эти — это ведь почти что "Великий Немой". Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: живопись — "неподвижное кино", музыка — "кино звуков", литература — "кино слова". Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым.

808

Деллюк, Луи (1890–1924) — французский режиссер, сценарист и теоретик кино.

809

Ганс, Абель (р. 1889) — французский режиссер, изобретатель полиэкрана. Из работ, современных статье Тынянова, см. о нем., напр.: Л. Муссинак. Рождение кино. Л., 1926, стр. 119–126; Ф. Шипулинский. История кино на Западе. М., 1933, стр. 223–233 и др.; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 21–43 и др.

Искусство между тем не нуждается в определениях, а нуждается в изучении. И вполне понятно, что на первых порах «героем» кино был объявлен его репродуктивно-материальный объект — "видимый человек", "видимая вещь" (Бела Балаш) [810] . Но искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним. В противном случае — искусством слова был бы простой разговор, речь. Ведь и в речи тот же «герой», что в стихах, слово. В том-то и дело, однако, что нет «слова» вообще; слово в стихе играет совершенно не ту роль, что в разговоре, слово в прозе — от жанра к жанру не ту роль, что в стихе.

810

Балаш, Бела (Герберт Бауэр, 1884–1949) — венгерский писатель и теоретик кино. См.: Л. Муссинак. Указ. соч., стр. 126–131.

И не потому неверен выбор в «герои» искусства кино "видимого человека", "видимой вещи", что возможно осуществление кино беспредметного, а потому, что здесь не подчеркнуто специфическое пользование материалом, — а ведь оно одно делает материальный элемент элементом искусства, — потому, что здесь не подчеркнута специфическая функция этого элемента в искусстве.

Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака [811] .

811

Ср. в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" о конфликте между двумя тезисами — "имеет ли кино дело с вещами или со знаками?" Напоминая об известном делении на знаки и вещи, которые могут быть использованы как знаки, Якобсон пишет: "И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства" (указ. соч., стр. 106). Ср. о предметах и ситуациях внешнего мира и знаках языка кино в связи с высказываниями таких режиссеров, как П. Пазолини и А. Тарковский: Вяч. Вс. Иванов. О структурном подходе к языку кино. "Искусство кино", 1973, № 11; эта работа вызвала дискуссию — статьи Е. Левина и Ю. Мартыненко (там же, № 11 и 12). Ср.: Ф. Папп. Дубляж sub specie (по-гречески). — В сб.: Фонетика. Фонология. Грамматика. К 70-летию А. А. Реформатского. М., 1971.

Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго — понятие киноконструкции [812] . Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть "композицией кадра", — ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение. Здесь кино, именно благодаря своей технической плоскостности и одноцветности, перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной свободой кино в распоряжении перспективой и точкой зрения — театр, обладающий технической трехмерностью, выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности), осужден на одну точку зрения, на плоскостность как элемент искусства.

812

Я. Мукаржовский уподобляет кинопространство предложению, выступающему в языке как семантическое единство; подобно тому как ни одно из слов не содержит значения всего предложения, кинопространство "не дано целиком ни в одной из картин, каждый кадр осознается как принадлежащий к единству общего пространства" ("Studie z estetiky", стр. 241).