Поэтика
Шрифт:
В 1824 г. Кюхельбекер, ревностно изучающий драматическую литературу, выступает с обвинительным актом против поэтики Шиллера (и Байрона). Назвав Шиллера недозрелым 44, он в другой статье развивает законченную критику Шиллеровой системы: "Шиллерова поэтика не без предрассудков; предубеждения его противу великих французских трагиков известны <...> Драматург Шиллер в младшем графе Море, в Дон Карлосе и маркизе де Поза, в Максе, в лицах, которые изобразил с самою большей родительскою (сочинительскою) нежностию (con amore), представляет себя, одного себя только, по чувствам и образу мыслей, бывшим его собственными в разных эпохах его жизни.
Шиллер перескакивал от поэзии к истории, от истории к поэзии, от трагедии Шекспировой к Дидеротовой драме и Гоцциевым маскам, от прозы к стихам и, наконец, от новейших к древним, не с внутренним сознанием собственных сил - стяжанием мужа, по с беспокойством юноши. В доказательство приведу только его "Тридцатилетнюю войну" и "Освобождение Нидерландов", исполненные блестков, противуположностей, витииватости, вовсе не исторических; его "Марию Стуарт", которая не есть ни история, ни трагедия; его "Коварство и любовь", где Шекспир
Пусть в частностях здесь сказывается очень осведомленный ученик романтиков, ведших ожесточенную борьбу с Шиллером; пусть развитая характеристика недозрелого Шиллера заимствована из рецензии Тика: unreifer Schiller **45.
* "Мнемозина", ч. III, 1824, стр. 166-169.
** Ср. также Фр. Шлегель. Geschichte der alten und neuen Literatur. T. II, 1812, S. 315: "Страстная риторика, которою владеет он наряду с поэзией"; ср., далее. А. Шлегель. "Ueber dramatische Kunst und Literatur", III. Heidelberg. 1817, S. 408: "Коварство и любовь" не может трогать перенапряженным тоном чувствительности, а только вызывает жалостное впечатление; дорого доставшиеся ему мысли о человеческой природе были ему настолько ценны, что он их излагает, вместо того чтобы выразить их через ход событий. Он заставляет героев более или менее философствовать над самими собою и над другими, из-за чего пространство совершенно выходит из границ театра". Сюда же низкая оценка "Мессинской невесты" за смешение язычества и христианства, античной формы и романтического содержания. Сюда же упреки за заимствование эпических эпизодов из "Илиады", указание на плодотворное влияние Шекспира в "Валленштейне" и высокая оценка "Вильгельма Телля" (встречается и в указанной статье Кюхельбекера). Ср. позднейший отзыв Полевого, на котором, несомненно, отразилось выступление Кюхельбекера 46: "Он от себя говорит те сильные пламенные тирады, которые придают колорит привлекательный его трагедии; но там, где для противоположности оп заставляет говорить лица, известные ему по слуху, там часто речи его лиц сбиваются на детский лепет" ("Московский телеграф", 1827, ч. XIV, № 8, стр. 292). Намерение Пушкина поговорить "о Шиллере, о славе, о любви" 47 получаст в связи с этими мыслями Кюхельбекера конкретное значение.
Но эти нападки на русской почве имели свой особый смысл. Кюхельбекер, разрабатывая поэтику трагедии, требует разнообразия героев и соблюдения местного национального колорита, противопоставляя в этом смысле Шиллеру и Байрону - Гете. Это обращает его к изучению античных материалов и вместе ставит вопрос о перенесении в драму античной конструкции.
Эволюция писателя постигается лучше всего на его обращении с материалами. Кюхельбекер изучает не только литературные, но и исторические, религиозные, бытовые материалы, притом не прямо относящиеся к его фабуле. Понятие "материала" для него, так же как и для Пушкина, научно. 20-е годы любопытны своей самостоятельностью по отношению к авторитетам предшествующего поколения, пересмотром их с точки зрения тех или иных литературных принципов. Критически относились не только к Карамзину, но и к Еврипиду. Так именно изучает Кюхельбекер греческих писателей. В первом ряду у него Эсхил и Аристофан, затем Софокл. Следов изучения Еврипида нет, да, по всей вероятности, и не было: архаисты отрицательно к нему относились. (Ср. запись в дневнике Кюхельбекера: "Аристофан гений, который ничуть не уступит Эсхилу и выше Софокла; а можно ли жеманного Еврипида, греческого Коцебу, ставить рядом с Эсхилом и даже с Софоклом? Можно ли сближать гениального, роскошного, до невероятности разнообразного, неистощимо богатого собственными вымыслами Аристофана с подражателем, не бесталанным, но все же подражателем - Плавтом?") 48 Так черты борьбы с карамзинизмом проектировались на мировую литературу.
8
Перед Кюхельбекером была задача трагедии высокого стиля. В конструкции характеров и общем плане трагедии Кюхельбекер, несомненно, считался с Грибоедовым, и самая идея "Аргивян" возникла, по-видимому, под влиянием Грибоедова. Ср. его послание Грибоедову при посылке "Аргивян":
Уже я зрю тебя, страна златая!
Поэту я вручу Камен Ахейских дар:
Не он ли воспитал во мне их чистый жар?
Они его: моя прелестная Аглая,
Мой пылкий Протоген, мой гордый Тимофан,
Им бил мне новый пламень дан.
<...>
Но неисторгнутый, о милый друг, тобою,
Он * был бы подавлен враждебной мне судьбою!
* Раньше говорится о Тимолеоне. "Сын отечества", 1823, № 10, стр. 129.
Пока не приведена в ясность драматургия Грибоедова, говорить о том, как и в чем повлиял Грибоедов на драматургию Кюхельбекера, не приходится. Критическое отношение к жанру Шекспировой хроники в Кюхельбекере ("King John" кажется ему "огромным романом, на который наскоро накинут драматический покров") 49, может быть, стоит в связи с этой грибоедовской драматургией. Гораздо важнее для нас то обстоятельство, что Грибоедов около 1822 г. пишет программу пьесы "1812 год" 50, где героический и революционный сюжет разрабатывается в условных тонах. Таково междудействие в Архангельском соборе, - где на трубный глас Архангела стекаются тени Святослава,
Владимира Мономаха, Иоанна, Петра, пророчествующие о године искупления для России, славе и свободе отечества. "Хор бесплотных провожает их и живописным строем представляет их отшествие из храма; своды расступаются, герои поднимаются выспрь и исчезают" 51. (Отметим кстати, что сохранившийся отрывок "1812 год" написан пятистопным ямбом.) Здесь вспоминается условное междудействие первой редакции "Аргивян" (участники - Оры и Афродита). Любопытно примечание Кюхельбекера по поводу междудействия (во второй редакции междудействие но сохранилось) : "Междудействия, конечно, не встречаются ни в трагедиях древних, ни новейших; но из комиков Мольер предшествовал автору своим примером. Сей же связал гораздо теснее свое междудействие с целою трагедиею: он считает оное существенною частью всей поэмы, без которой впечатление, производимое оною, будет совершенно иное; эпилог даже не мог бы заменить в "Аргивянах" междудействие, он бы был в сем случае, - чтоб употребить простую, но здесь весьма точную пословицу, - горчицею после ужина. Сверхъестественные существа, появляющиеся в сем междудействии, не противны ни духу греческой трагедии (у Эсхила и Еврипида боги наравне с людьми действуют в их произведениях), ни образу мыслей времен, изображаемых поэтом: коринфяне были тогда еще чрезвычайно суеверны. Всего более просит автор, чтобы не сочли его междудействие аллегориею: нет ничего скушнее и холоднее аллегорий" 52.В конструкции героической трагедии одним из центральных вопросов стал для Кюхельбекера вопрос о хорах. И здесь Кюхельбекер должен был столкнуться с Шиллером, видевшим в хоре условность, ограждающую театр от действительности, делающую его символическим идеальным зрелищем: "Чтоб дать хору его значение, должно перенестись от действительной сцены к возможной: это необходимо везде, где мы хотим достигнуть чего-нибудь высокого. <...> Все внешнее при драматическом представлении противоречит этому понятию ("иллюзии".
– Ю. Т.): здесь все есть только символ действительного. Самый день на сцене - искусствен, архитектура - символическая, метрический язык идеален: должно ли действие быть реальным и, как часть, разрушать целое? Так французы, не поняв духа древних, первые ввели единство места и времени, исходя из самого грубого эмпиризма. Как будто нужно другое место, кроме идеального пространства, и другое время, кроме последовательности действия. <...> Введение хора было бы последним, решительным шагом, и если б он даже послужил поводом только к тому, чтоб открыто и честно объявить войну всякому натурализму в искусстве, то он стал бы для нас живою оградою, которою трагедия совершенно отделилась бы от действительного мира и сохранила бы свое идеальное основание, свою поэтическую свободу. <...> Хор в древней трагедии был самым естественным органом, он уже проистекал из действительной жизни. В новой же трагедии он делается органом искусственным, помогающим вызвать истинную поэзию" *.
При попытке создать мотивированную исторически, с "couleur locale" 1* греческую драму Кюхельбекер, естественно, не мог согласиться с этой трактовкой хора.
Здесь ему могли оказаться важными две других противоположных тенденции: тенденция французской трагедии и новое понимание античной драмы, данное немецкими романтиками.
Трактовка хора у Расина ("Esther", "Athalie") была не только лирической; ср. предисловие его к "Esther": "j'executais en quelque sorte un dessein qui <...> etait de lier, comme dans les anciennes tragedies grecques le choeur et le chant avec l'action et d'employer a chanter les louanges du vrai Dieu cette parole du choeur que les paiens employaient a chanter les louanges de leurs fausses divinites" 2*53. Отчетливое выделение корифея, играющего сюжетную роль, а также роль самого хора в конструкции сценического действия подчеркиваются Расином в предисловии к "Athalie".
* Об употреблении хора в трагедии (предисловие к "Мессинской невесте").
– Ф. Шиллер. Собрание сочинений в переводе русских писателей, т. III. СПб., 1901, стр. 13, 15. Перевод Ф. Миллера.
1* Местный колорит (франц.).
2* "Я до некоторой степени выполняю замысел, который <...> заключался в том, чтобы соединить, как в греческих трагедиях, хор и пение с действием и заставить петь хвалы истинному богу ту часть хора, которая у язычников прославляла их ложные божества" (франц.).
Однако традиция расиновского хора в XVIII веке стала исключительно лирической и в сознании позднейших теоретиков приняла функцию лирических партий, обрамляющих заставок и концовок - такова трактовка хоров Расина у Лагарпа, таково традиционное сравнение его хоровых партий с псалмами Руссо.
Русская традиция XVIII - начала XIX века восприняла именно эту традицию, таковы хоровые партии в "Ироде и Мариамне" Державина, в "Титовом милосердии", "Владисане" Княжнина, "Деборе" Шаховского. Комедия оказалась и здесь более прогрессивной - и в "Аристофане" Шаховского даны развитые хоры: в прологе - хор народа с корифеем, верховным жрецом, хор вакханок с корифеем - оба хора сталкиваются и принимают участие в сценическом действии там же междудействие с участием хора; партии хора написаны разными метрами (по строкам). Если принять во внимание роль Шаховского в движении архаистов и широту приемов драмы у Кюхельбекера (как мы видели, он заимствует конструкцию междудействия из комедий Мольера), роль Шаховского в трактовке хора должна быть особо в данном случае подчеркнута. Вызвана она в комедии простым обстоятельством: хор выполнял функцию чисто сценическую, декоративную и давал прекрасную мотивировку для ввода танцев и вокальных партий, не мотивированных сюжетом.
Новую трактовку хора дает Вольтер. В "Avertissement sur I'Oedipe" он дает и рассуждение о хоре, где, ревизуя расиновскую традицию, отводит место хору только в пьесах массового характера, возражает против самостоятельных выступлений хора (в интермедиях и антрактах) и выставляет требование участия хора в действии 54. (Таким образом, М.-Ж. Шенье в трактовке хоров как принадлежности трагедий массового типа, а также в том, что хор подает у него реплики и вмешивается в действие, является продолжателем традиции Вольтера.)