Поэтики Джойса
Шрифт:
«Coincidentia oppositoruм» [357]
В той главе, где Шем-Почтальон разглагольствует против Шона-Писаки, он рассказывает басню «The Ondt and the Gracehoper», «Муравей и Кузнечик» [358] . Шон отождествляет себя с предусмотрительным Муравьем и упрекает Шема в легкомыслии, свойственном Кузнечику. Однако в саму ткань разглагольствований Шона Джойс вплетает похвалу «Grace-hoper»’y [359] , т. е. художнику, обращенному к будущему, к росту, к развитию. Поэтому Шема символизирует дерево, тогда как традиционалистскую неподвижность Муравья символизирует камень, и «ant» («муравей») превращается в «ondt», поскольку по-датски «ond» означает «дурной», «плохой», «скверный» [360] .
357
«Совпадение противоположностей» (лат.).
358
ФП 414. 20–419. 11. Название «басни» Джойса – каламбурное искажение англ. «The Ant and the Grasshopper», т. e. «Муравей и Кузнечик». Герои этой «басни» – аналоги нашим Стрекозе и Муравью. Правда, у Эко вместо Кузнечика здесь действует Цикада, и это вполне правомерно, поскольку еще у Эзопа в этом сюжете фигурировала именно цикада. (Эта античная традиция оказалась очень стойкой – например, еще Иоанн Дамаскин называет апостола Павла «золотой цикадой Церкви»: «Три речи против иконоборцев», 1. 27). В долгой и запутанной истории превращения исходной Цикады в нашу Стрекозу (истории, как будто выдуманной Джойсом) ключевым стало, видимо, решение Сумарокова, который перевел басню Лафонтена «La Cigale et la Fourmi» («Цикада и Муравей») именно как «Стрекоза и Муравей». Однако здесь, в ФП, Джойсу нужен как раз Кузнечик, позволяющий ему сыграть на каламбуре: «Grasshopper» – «Gracehoper».
359
Кузнечику, т. е. «Уповающему на благодать» (англ.).
360
ФП 415. «Tell me of stem or stone» («Расскажи мне о стволе или камне»), говорится в эпизоде об АннеЛивии [ФП 216. 3–4: «Telmetale of stem or stone». – A. K.].
Gracehoper проводит дни напролет, распевая баллады, наподобие баллады о Тиме Финнегане (и тем самым сочиняя «Финнеганов помин»), поскольку раз наука ничего не может сказать нам о божестве, то искусство все же может восхвалить творение, сказать слово о мире [361] . Поэтому кузнечик поет, «hoppy… of his joycity» [362] . Но муравей серьезен: это совершенный chairman [363] , и он противится приключению во времени, отстаивая первенство, прочность и неизменность пространства [364] . Снова камень выступает против дерева и задается вопросом о том, почему Кузнечик проводит жизнь, соря деньгами и влезая в долги [365] . Муравей – «conformed aceticist and aristotaller» [366] , и в качестве намека на него употребляется слово «aquinatance» [367] . Кузнечик и Муравей – «unsummables» [368] , диалектическое противоречие между деревом и камнем уже не укладывается в возможную «Сумму»
361
«For if sciendum… can mute uns nought, a thought, abought the Great Sommbody within the Omniboss, perhops an artsaccord… might sing urns tumtim abutt the Little Newbuddies that ring his panch» (ФП 415. 15–19): «Ибо, раз наука… не может изменить нас, то мысль о Великом Некте внутри Всявсего, может, аккорд искусства… могли бы петь нам диньдиньской про Малых Никтов, звонящих ему победню».
362
«Счастливый… своей веселостью», или «пританцовывая… от своей джойсовости» (ФП 414. 22–23).
363
Председатель (англ.). Ср. ФП 416. 5: chairman-looking («с видом председательствующего»); ФП 416. 7–8: muravyingly wisechairmanlooking («муравейски мудропредседателевидный»). Слово muravyingly – один из примеров того, как Джойс использует в ФП русские (или шире: славянские) слова: в данном случае – «муравей». Другой подобный пример из этой басни: Муравей восседает «prostrandvorous upon his dhrone», «пространдворно на своем дхроне» (ФП 417. 11). В подобных случаях русскоязычный читатель ФП получает неоспоримое преимущество перед всеми остальными.
364
ФП 415. 27–29: Муравей (Ondt), «not being а sommerfool, was thotfolly making chilly spaces at hisphex affront of the icinglass of his windhame» («не будучи дуролеткой, задурамчиво творил хладные пространства в осознательном афронте льдозеркалью своего бейдеуиндэма»). Здесь содержится намек на Уиндэма Льюиса, который в своем труде Time and the Western Man («Время и человек Запада») вел выдержанную в неоклассицистском тоне полемику против вторжения «времени» в литературу, противопоставляя ему классичность и измеримость пространства.
365
«…jingled through a jungle of love and debts and jangled through a jumble of life in doubts…» (ФП 416. 8–10): «…бредя через дебри жизни в любви и долгах и бредя через дерби жизни в сомнениях…».
366
ФП 417. 16: 1) «совершенный аскет и аристотелик»; 2) «приспособившийся уксусник и аристохвастун».
367
ФП 417. 8: гибрид англ. «aquaintance» («знакомство») и лат. Aquinas [(«Фома) Аквинский»].
368
«Не поддаются суммированию».
369
ФП 417. 32. 35–36: 1) «перипатетический образ… действительно и предположительно освящающий временное отчаяние»; 2) «перипатетическое взрослое насекомое… действительно и самонадеянно огрешающее хроническое отчаяние».
370
ФП 418. 21, строка из баллады Кузнечика:
«Приз твоих сбережений – цена моих трат».Тогда получается, что, если мы желаем определить философский статус поэтики «Помина», нам, возможно, не удастся сделать ничего более удачного, чем снова обратиться к тем определениям космической реальности, которые дают нам Николай Кузанский и Джордано Бруно [371] . «Финнеганов помин» – это произведение, в котором coincidentia oppositorum [372] заново сливается в тождество противоречий: «…by the coincidance of their contraries reamalgamerge in that identity of undiscer-nibles…» [373] – но в этой волне тотальности противостояние не исчезает, а, напротив, возникает снова и снова. Здесь отрицания и антипатии поляризуются («equals of opposites… and polarised for reunion by the symphysis of their antipathies…») [374] , как и для Бруно есть некий «внутренний смысл» всякого тела, благодаря которому всякое конечное и ограниченное существо причастно жизни целого, не теряя при этом, однако же, своей индивидуальности, испытывая притяжение и отталкивание других тел в силу симпатии и антипатии. И ни одну норму поэтики нельзя с большим успехом применить к последнему произведению Джойса, чем эту рекомендацию Бруно:
371
Джойс открывает для себя Бруно в семнадцать – восемнадцать лет, и следы этого открытия мы обнаруживаем в разговоре с падре Гецци, цитируемом как в «Стивенегерое», так и в «Портрете». Биографические данные приводятся у Станислава Джойса (Stanislaus Joyce. Op. cit. P. 151–153) и Эллманна (Ellmann J. J. P. 61). Кроме цитат и упоминаний Бруно, обнаруживаемых во всех произведениях Джойса, начиная с «Торжества черни» и кончая «Помином», Джойс будет напрямую говорить о Бруно в рецензии на книгу Дж. Льюиса Макинтайра «Джордано Бруно» (эта рецензия была опубликована в 1903 г. в дублинской «Daily Express» и воспроизведена в «Critical Writings» [ «Критических сочинениях»]). Здесь Джойс выказывает полное осознание того факта, что у Бруно в счет идет не столько оппозиция противоположностей, сколько конечный призыв к единству. Однако Джойс не остается глух и к диалектическому призыву (цитаты из «Помина» почти всегда будут именно в этом смысле), а также учитывает истолкование Бруно, данное Колриджем, подчеркивавшим этот аспект: «Every power in nature or in spirit must evolve an opposite as the sole condition and means of its manifestation; and every opposition is, therefore, a tendency to reunion» («Каждая сила в природе или в духе должна выработать свою противоположность как единственное условие и средство своего проявления; и поэтому каждая оппозиция представляет собою тенденцию к воссоединению»; «Эссе XIII» в «The Friend» [ «Друг»]). Джойс цитирует несколько неточно; но все же важна именно эта отсылка через Колриджа – к Бруно, у которого Джойс почерпнул также импульсы к своему открытию Вико. Еще в этом очерке от 1903 г. мы находим утверждение, недвусмысленно свидетельствующее о том, что в эволюции Джойса Бруно занимал центральное место: «Более, чем Бэкон или Декарт, он (Бруно) должен считаться отцом того, что называется современной философией». Опять же, в одном письме к Харриет Шоу Уивер от 1 января 1925 г., Джойс замечает: «Его философия – это некий тип дуализма: всякая природная сила должна развиться в свою противоположность, чтобы осуществиться сама, а из оппозиции рождается единение…». Прямые цитаты из Кузанца в ФП содержатся на стр. 63 и 163. Напротив, Бруно упоминается более сотни раз: напр., Trionfante di Bestia! ФП. 305. 15 («Торжествующий Зверя!» (ит.): намек на название трактата Бруно «Изгнание торжествующего зверя» [ «Spaccio di bestia trionfante», 1584 г. – А. К.].
372
Совпадение противоположностей (лат.).
373
1) «…благодаря совпадению своих противоположностей они заново сливаются и смешиваются в это тождество неразличимых…»; 2) «…благодаря совпатанцу своих противоположностей они заново сливашиваются в это тождество неразличимых…» (ФП 49. 35–36–50. 1).
374
«Равенства оппозиций… и поляризованное ради воссоединения посредством сращивания их антипатий…» (ФП92. 8,10–11).
«Ты откроешь в самом себе возможность доподлинно совершить этот прогресс, когда тебе удастся достичь некоего различенного единства, отправляясь от некой смешанной множественности… отправляясь от частей без формы и многообразных, приспособить к себе то всё, которое обладает формой и единством» [375] .
От приятия (и, более того, от умножения) плюральное – к единящей душе, управляющей всем: «Финнеганов помин» осуществляет это указание, становясь своей собственной поэтикой; невозможно уяснить себе значение того или иного слова и его отношений со всеми прочими, если не иметь в виду возможное целостное объяснение всего тома. И все же каждое слово проясняет смысл книги, каждое слово задает некую перспективу взгляда на книгу и направление, ведущее к одному из возможных пониманий книги. Кажется, эта ситуация на эстетическом уровне осуществляется учением Кузанца о complicate [376] : в каждой вещи актуализуется все, и все содержится в каждой вещи; всякая вещь предстает в конце концов некой перспективой взгляда на универсум и его стяжением (contractio). Но именно осуществление этого стяжения приводит к тому, что не может быть двух одинаковых существ, ибо каждое из них сохраняет некую неустранимую особость, позволяющую ему отражать мир в неявной и индивидуальной мере [377] . И не случайно Джойс неоднократно цитирует Кузанца, поскольку именно у этого автора, в тот решающий исторический момент, когда схоластика распадается и рождается гуманистически-современное умонастроение, пролагает себе путь многомерное видение реальности, бесконечности возможных перспектив, универсальной Формы, которая может быть освещена под различными углами зрения, так что обнаруживаются ее неисчерпаемые взаимодополнительные обличья. Именно появление этого нового умонастроения (все еще оплодотворенного дуновением метафизики, насыщенного средневековыми реминисценциями, все еще далекого от современного духа, как далеко от современного духа все каббалистическое и магическое умонастроение Бруно) знаменует собою разрыв со средневековым доверием к неизменности и единственности формы. Отсылая к Кузанцу, Джойс воистину приносит в жертву свою юношескую томистскую эстетику. Для святого Фомы форма могла также обладать чем-то вроде аppetitus [378] к некой дальнейшей форме, но она всегда оставалась той же самой формой, и в ней всякий формообразующий nisus [379] успокаивался, совершая четырехугольное, однозначное, компактное добавление к незыблемости универсума. В Кузанце, напротив, дрожат тысячи новых предчувствий, космос разламывается на грани, наделенные тысячами возможностей: определенность мира приближается к тому, чтобы стать, как это будет затем у Бруно, бесконечностью возможных миров. Универсум Бруно одушевляется непрерывной тенденцией к трансформации; всякий конечный индивидуум в своем устремлении к бесконечному движется к образованию новых форм, и диалектика конечного и бесконечного осуществляется только и подлинно в безудержном процессе космической метаморфозы: всякое существо носит в себе зародыш будущих форм, гарантирующих его бесконечность [380] . Джойс читал трактат Бруно «О бесконечной вселенной и мирах» [381] , и одна из подразумеваемых и прямо выраженных аксиом «Помина» – это именно мысль о бесконечности миров, наряду с другой, самоочевидной: о метаморфической природе каждого слова, каждого этимона, готового немедленно стать «другим», разорваться в новые семантические измерения. И если Бруно подошел к этому видению мира через открытие Коперника (в нем он узрел крушение статической и ограниченной концепции Космоса), то Джойс через посредство Бруно еще в молодости открывает путь к тому, чтобы поставить под сомнение незыблемый и ограниченный универсум Схоластики [382] .
375
Libri physicmum Aristotelis explanati, Opera Latina III («Разъяснение книг “Физики” Аристотеля»: Латинские произведения, III).
376
«Сворачивание» (лат.): одно из центральных понятий философии Николая Кузанского.
377
«Hinc omnia in omnibus esse constat et quodlibet in quolibet… In qualibet enim creatura universum est ipsa creatura, et ita quodlibet recipit omnia, ut in ipso sint ipsum contracta. Cum quodlibet non possit esse actu omnia, cum sit contractum, contrahit omnia, ut sint ipsum» («De docta ignorantia», II. 5)
(«Поэтому очевидно, что все находится во всем, и всечтоугодно – во всемчемугодно… Ведь в любом творении универсум – само это творение, и, таким образом, всечтоугодно принимает в себя все, чтобы в нем самом это все, стянувшись, стало им самим. Поскольку всечтоугодно не может актуально быть всем, то, стянувшись, оно стягивает все, чтобы все стало им» (лат.) («Об умудренном незнании», II. 5),
а также:
«omnia igitur ab invicem diferre necesse est… ut nullum cum alio coincidat» («De docta ignorantia», III. 1)
(«поэтому все вещи по необходимости должны отличаться друг от друга… так что ни одно не совпадает с другим» (лат.) («Об умудренном незнании», III. 1).
Углубленное рассмотрение этих перспектив мысли Кузанца см.: G. Santinello. Il pensiero di N. Cusano nella sua prospettiva estetica [Дж. Сантинелло. «Мысль H. Кузанского в ее эстетической перспективе»]. Padova, Liviana, 1958.
378
Влечения (лат.)
379
Порыв (лат.).
380
Об этом аспекте философии Бруно см.: Е. Cassirer. Storia della filosof'ia moderna[Э. Кассирер. «История философии Нового времени»]. Libro II. Torino, Einaudi, 1954. Vol. I. P. 332 ff.
381
И читал он его в переводе Дж. Толанда (J. Toland. A Collection of Several Pieces with an Account of Jordano Bruno’s Of the Infinite Universe and Innumerable Worlds [ «Собрание различных произведений с изложением книги Джордано Бруно «О бесконечной вселенной и о бесчисленных мирах»»]. London, 1726). К Толанду Джойс дважды отсылает в «Помине», см.: J. Atherton. The Books at the Wake [Дж. Эйтертон. «Книги на помине»]. Р. 286; на с. 35–37 – анализ отсылок к Бруно и Кузанцу.
382
Об отношении Бруно к Копернику и к бесконечности миров см.: Emile Namer. La nature chez G. Bruno [Эмиль Намэ. «Природа y Дж. Бруно»], in: «Atti del XII Congr. Int. Di fil.». Firenze, Sassoni, 1961. P. 345 ff. Эйтертон (Atherton. Op. cit. P. 52–53) перечисляет целый ряд высказываний, относящихся одновременно и к метафизике, и к оперативной поэтике, которыми управляется «Помин» и которые, несомненно, восходят к Бруно и Кузанцу: «Существует бесконечность миров; всякое отдельное существо обладает своей индивидуальной жизнью; всякое слово стремится отражать в своей собственной структуре структуру произведения; всякое слово наделено естественной тенденцией к переходу в иное состояние и потому (здесь – отсылка к Фрейду) характеризуется предустановленной двусмысленностью».
Но при этом у Джойса опять же происходит слияние различных поэтик и противоречивых культурных влияний, так что последнее произведение Джойса реализует одновременно образ космоса Кузанца и Бруно и указания позднеромантической поэзии, универсум correspondances [383] Бодлера, тождеств Рембо, окончательное слияние звука, слова и действия, о чем мечтал Вагнер, у которого, как видно вполне ясно, позаимствована техника leit motiv [384] – все влияния символизма, приходившие к Джойсу из юношеского чтения и из откровений книги Саймонса; а также перевод в новый культурный контекст и на более зыбкую метафизическую основу того космического дыхания, которое было свойственно великим учителям эпохи Возрождения, разбудившим Стивена от его догматического сна.
383
Соответствий (фр.).
384
Лейтмотива (нем.).
Эпифания как эпистемологическая метафора
Но в этом универсуме, в одновременно возрожденческом и позднеромантическом, происходят явления, которых не могли предвидеть ни Бруно, ни символисты; и поэтика, основанная на указаниях на эти явления, приводит к таким структурным результатам, которые напоминают скорее некоторые аспекты современной науки, нежели другие, более почтенные мировоззрения. Так, в «Помине» (как это было уже в «Улиссе», но не в таком объеме) происходит перенос явлений, описанных современными научными методологиями, в саму структуру дискурса;
тем самым произведение становится огромной эпистемологической метафорой. Заметьте: метафорой, то есть не буквальным переводом тех или иных эпистемологических ситуаций, а предложением ситуаций, структурно им аналогичных. Кроме того, в данном случае произведение невозможно и не д'oлжно сравнивать с какой-либо определенной системой, из которой проистекал бы тот или иной «ортодоксальный» образ: речь идет скорее о том, чтобы вычленить в произведении мотивы, которые можно возвести к достижениям науки, зачастую друг другу противоречащим; как будто бы автор смутно почувствовал возможность видеть вещи нетрадиционно и мало-помалу применял к языку иные «оптики», находя в языке гамму перспектив, способных сосуществовать там, где, в пределах ряда строгих концептуальных определений, принятие одной из таких перспектив исключило бы все прочие.Так, например, можно увидеть, как в этой книге ставятся под вопрос понятия времени, тождественности и причинной связи, что заставляет думать о некоторых дерзновенных космологических гипотезах, выходящих даже за пределы (и без того тревожащие) теории относительности. В самом деле, подумаем о некой причинной цепи, в которой, имея два события А и В, можно установить, что В рождается из А, и потому между А и В устанавливается линия преемственности согласно временному порядку («порядку», еще не совпадающему с «необратимостью» самого времени). Эпистемологи определяют такой тип причинной цепи как «открытый» – в том смысле, что, проходя по ней, мы вовсе не обязаны возвращаться в исходную точку. Таким образом, говоря об «открытой» причинной цепи, ученый использует это слово в смысле, весьма отличном от того, которым пользовались мы, говоря об «открытом произведении». Напротив, открытая причинная цепь как раз дает гарантию замкнутого порядка событий, в котором связи осуществляются согласно порядку, не подлежащему какому-либо изменению. Однако если устанавливается «замкнутая» причинная цепь, то есть такая, в которой некое событие может стать причиной других, каковые, в свою очередь, представляют собою отдаленную его причину, тогда уже невозможно навязать времени какой-либо порядок. Таким образом, этот факт ставит под вопрос принцип тождественности, в свете которого можно было установить различие между двумя событиями: как объясняет Рейхенбах, в замкнутой причинной цепи запросто может случиться так, что я встречусь с самим собой, каким я был десять лет назад, и смогу с этим человеком поговорить; а десять лет спустя эта ситуация сможет фатальным образом повториться – с той лишь разницей, что в первый раз я был самим собою на десять лет моложе, а во второй раз я смогу быть самим собою на столько же лет старше, говорящим с неким третьим лицом и пытающимся убедить его, что мы – одно и то же лицо (или наоборот: в причинной цепи такого типа принцип тождественности уже не имеет никакого значения). Конечно, в той физической вселенной, где мы живем, таких ситуаций не бывает, и даже теория Эйнштейна не требует существования замкнутых причинных цепей. Тем не менее, если рассуждать логически, можно помыслить и такого рода вселенную, и «формально» в такой мысли нет ничего противоречивого [385] .
385
См.: Hans Reichenbach. The Direction of Time [ХансРейхенбах. «Направление времени»]. University of California Press, 1956. Ch. II, par. 5; рус. пер.: «Направление времени». М., 1962; см. также: Philosophie der RaumZeitLehre [ «Философия учения о пространстве и времени»]. Berlin & Leipzig, 1928. Р. 167 [рус. пер.: «Философия пространства и времени». М., 1985. – А. К.]. О предварительном определении этой проблемы см.: La nascita della filosof'ia scientifica [ «Рождение научной философии»]. Bologna, Il Mulino, 1961. Р. 143–153 [английский оригинал: The Rise of Scientific Philosophy. Berkeley, Los Angeles, 1951. – A. K.]. Здесь Рейхенбах напоминает также о том, что абстрактная наука постигает возможные структуры мира, которые не имеют никаких соответствий в обыденном воображении и которые потому нельзя помыслить в воображении, а мысль о них не сопровождается какими-то особыми эмоциями. Однако он замечает, что эта невозможность (например, понятие относительности одновременности) может стать возможной для будущих поколений, которые благодаря новым реальностям практического свойства (космические полеты, межпланетное сообщение) будут напрямую сталкиваться с пространственновременными ситуациями, доступными ныне лишь для теоретических гипотез: «Верно, что науки, намереваясь приступить к логическому анализу, отвлекаются от эмоционального содержания, но столь же верно и то, что они открывают нам новые возможности, которые в один прекрасный день, возможно, позволят нам пережить совершенно новые эмоции» (р. 153). Так в`Oт: аргументы, развивавшиеся выше, подводят нас к мысли о том, что одна из функций искусства – не предвосхищать достижения науки на уровне фантазии, но «знакомить» обыденные чувства с этими достижениями, превращая в «наглядно», формально доступные такие ситуации, которые ныне способен изобразить только разум, но которые впоследствии станут доступны и эмоциональному участию.
Перенося этот вопрос на уровень связей повествовательных, мы можем отметить, что в традиционном романе мы встречаемся именно с открытыми причинными цепями, в которых событие А (напр., сладострастие Дона Родриго) без всяких сомнений рассматривалось как причина ряда событий В, С, Б (бегство обрученных, похищение Лючии, изгнание Ренцо); при этом невозможно было приписать, например, сладострастие Дона Родриго тому факту, что Ренцо как-то раз участвовал в народном восстании [386] . В такой книге, как «Финнеганов помин», напротив, ситуация совсем иная: в зависимости от того, как понимается то или иное слово, полностью меняется ситуация, намеченная на предыдущей странице, и в зависимости от того, как толкуется та или иная аллюзия, сама тождественность того или иного персонажа, появляющегося где-то ранее или впоследствии, ставится под вопрос и деформируется. Книга заканчивается не потому, что она была тем или иным образом начата: можно сказать, что она начинается потому, что была закончена именно так. Последняя фраза определяет собою первую, причем не в смысле некой «фантастической» необходимости (исходя из требований стилистического единства произведения), но именно в смысле самом банальном, грамматическом и синтаксическом. Ясно, что отмена индивидуальных личностей и одновременное присутствие персонажей, исторически крайне друг от друга далеких, осуществляется в порядке «сюжета»; но ведь это могло бы произойти в любом научно-фантастическом романе, где при условии обратимости времени главный герой вполне мог бы встретиться с Наполеоном и побеседовать с ним. Однако в «Помине» совместное присутствие различных исторических лиц осуществляется потому, что существуют точные структурные и семантические условия, благодаря которым отвергается привычный для нас причинный порядок и устанавливаются замкнутые семантические цепи, в силу которых все произведение в целом оказывается «открытым» (в смысле, разъясненном нами ранее, а не в смысле физическом, о котором шла речь немного выше), поскольку читатель не обязан уважать некий данный причинный порядок, и к этому его не принуждает какая-либо строгая система отсылок.
386
Молодой ткач Ренцо Трамальино, его невеста Лючия Монделло и местный феодал Родриго – герои романа Алессандро Мандзони «Обрученные» (оригинал: I promessi sposi: Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni.. Intr. di A. Moravia. Torino, Einaudi, 1960; русский перевод: Мандзони А. Обрученные: Миланская хроника XVII века. Пер. Г. Смирнова. М.: Художественная литература, 1984).
Но, как уже говорилось, возможны и другие эпистемологические ключи; и потому не ошибался тот, кто увидел в этой книге (с б'oльшим основанием, чем в «Улиссе») релятивистский универсум, где каждое слово становится пространственно-временным событием [387] , связи которого с другими событиями меняются в зависимости от позиции наблюдателя (от решения, принятого им перед лицом семантической провокации, содержащейся в каждом слове). Таким образом, мы можем утверждать, что в универсуме «Помина» господствует изотропия – в том смысле, что «в подходящей системе координат наблюдателю, взирающему в различных направлениях, ни одно из них не кажется предпочтительным. В системе координат, избранных подходящим образом, идеализированный универсум, лишенный прерывности, кажется тождественным во всех направлениях – или, как мы говорим, он изотропичен. В то же время такой универсум однороден — в том смысле, что «наблюдатели, расставленные в разных местах универсума, описывая его историю в системе координат – различных, но выбранных подходящим образом, – обнаружат, что их истории тождественны по содержанию; таким образом, невозможно будет отличить одно место универсума от другого» [388] . Кажется, эта космологическая гипотеза подтверждается таким произведением, в котором принимаемый нами истолковательный ключ намечает различные направления чтения, но постоянно подводит нас к вечному возвращению одной основной темы. Конечно, и здесь нам не следует искать у Джойса фигурального перевода представлений какой-то одной науки, как не следует и задаваться абсурдными вопросами наподобие того, действительно ли перед нами вселенная Эйнштейна или же вселенная Де Ситтера [389] , или же в какой степени эта природа книги, способная расти и распространяться при каждом чтении, подтверждает гипотезу о «красном смещении». То, что сказал Джойс о «Новой науке», заставляет нас проявить бдительность: в «Помине» перед нами – рикошет культурных данных; не перевод, а парафраз. И поскольку речь идет о парафразе не какой-то одной системы понятий, но многих систем, притом не всегда сводимых воедино, то намеки Джойса нельзя втиснуть в рамки какой-либо единообразной культурной модели. Поэтому выявление различных влияний и связей происходит не посредством вычерчивания схематической решетки, позволяющей нам шаг за шагом проследить систему соответствий (что было бы не только бесполезно, но к тому же неоправданно и опасно методологически), но именно благодаря улавливанию массы внушений, которые современные читатели усматривают в книге, причем каждый из них выделяет в ней некую особую отсылку, намек, зримое воплощение чего-то витавшего в воздухе. И если разные критики обнаруживают в «Помине» разные предметы, то происходит это потому, что предметы эти там действительно есть, но они не сводимы к систематическому единству – скорее они обыграны в головокружительном взрыве лингвистического материала. Именно потому, что материал этот выстраивается по небывалым правилам, он внушает мысль о некоем глубинном условии, общем для всей современной культуры, а именно – чувстве того, что мы находимся перед неким образом мира, который уже не тот, что был раньше, и изменяется у нас на глазах, внося разлад между воображением и интеллектом, чувствами и разумом, формами воображения и формулами логики. В этом смысле «Помин» исполняет роль посредника и обращает наше внимание на то, что формулы новой логики могут найти соответствующую фигуру; но поскольку фигура не всегда может передать абстрактную форму некоего высказывания, мы получаем фигуры «двусмысленные». В силу того, что фигуры эти отражают нечто невообразимое, они предлагают некий эмоциональный эквивалент этого «чего-то», смутную убежденность, которая сопровождает восприятие этого «чего-то», и, наконец, чувство неспособности постичь его. Тем самым книга показывает, что даже видение мира, выразимое лишь согласно чистым гипотезам разума (и поддающееся проверке только посредством инструментов, превосходящих возможности чувств), может все же сопровождаться эмоциональным опытом и в самом деле находит нечто вроде реципиента в другом типе структуры, в структуре лингвистической. Так повествовательная структура, отличная от структур логики, тем не менее передает то же самое эмоциональное содержание, тот же самый тип благоговейного головокружения перед лицом тайны некоего мира, постичь который нам пока что не удается [390] .
387
См., напр.: John Peale Bishop. Finnegans Wake [ДжонПилБишоп. «Финнеганов помин»], in: Collected Essays of J.P. В. [ «Собрание эссе Дж. П. Б.»]. London – New York, Ch. Scribner’s Sons, 1948: слова меняют смысл в зависимости от наблюдателя, устанавливается некая семантическая одновременность, разрывающая причинноследственную связь (р. 500 ft). Тиндалл (Tindall. Op. cit. P. 59) напоминает о том, что Блум был трехмерен (тогда как персонажи традиционного повествования двухмерны), а Иэрвикер – реальность четырехмерная.
388
Leopold Infeld. Sulla strullura del nostro universo [ЛеопольдИнфельд. «О структуре нашей вселенной»], in: Albert Einstein scienziato e filosofo [ «Альберт Эйнштейн, ученый и философ»]. Torino, Boringhieri, 1958.
389
«В 1917 г. – в том же самом году, когда Эйнштейн разработал свою модель, – нидерландский астроном Вилли Де Ситтер на базе тех же самых уравнений Эйнштейна предложил совсем другую модель Вселенной. Модель Де Ситтера описывает пустую Вселенную, однородную и изотропную, но не статическую» (Нарликар Дж. Неистовая Вселенная. М.: Мир, 1985. С. 178).
390
Уильям Трой (William Troy. Notes on F. W. [ «Заметки о ФП»], in: «Partisan Review», Summer 1939) определяя «Помин» как «нечто вроде логоса, пригодного для Эйнштейнова видения вселенной», утверждает: «Мы забыли о том, что специфическая роль поэзии заключается в том, чтобы не столько описывать и анализировать некую ситуацию, сколько выражать наше отношение как аффективный синтез различных эмоций, порождаемых этой ситуацией». Это утверждение может привести нас к лирикосентиментальному представлению о поэзии, значительно сужая тем самым область поэтического. Мы не хотим сказать, что произведение предлагает лишь эмоциональный эквивалент той формы вещей, которую прочие способности, в свою очередь, могут познавать; и это вовсе не значит, что такое «познание», осуществленное в эмоции и посредством эмоции, предшествует тому, что осуществляется через иные каналы (см. прим. к с. 107). В таких случаях, как ФП, искусство производит некую форму, некую конкретную структуру; и эта форма постигается и проницается в ряде актов понимания, приглашающих воспринимающего к рационализирующей позиции, а зачастую – к ученой аргументации. Однако как только эта форма будет ухвачена во всей ее органической сложности, она внушает мысль о существовании некой аналогичной структуры, которую до сих пор мы могли только мыслить через формулы, но не воображать наглядно и зримо. В тот момент, когда начинает проглядывать возможный облик этих реальностей, иным способом не вообразимых, разражается целый процесс эмоционального участия, являющийся более поздним по отношению к тому нормальному процессу эмоционального участия, который осуществляется при восприятии и толковании некой художественной формы.
Иными словами, посредством произведения вырисовывается некая новая форма мира, но произведение не притязает на то, чтобы высказать эту форму: как отмечал Сэмюэл Беккетт, «Финнеганов помин» не повествует о чем-то – он сам является чем-то [391] . Итак, это «безличная» конструкция, которая становится «объективным коррелятивом» некоего личного опыта. Одним словом, кажется, что Джойс, приняв некое решение (которое не знаешь, к'aк назвать: религиозным или саркастическим), хочет сказать нам: «Вы замечаете, что форма универсума изменилась, но уже не можете ее постичь – точно так же и я; вы замечаете, что в этом мире вы уже не сможете двигаться согласно критериям тысячелетней давности, освященным целой культурой, и то же самое замечаю я сам. Что ж: вот я возвращаю вам Ersatz [392] мира, который в ином случае божественен, вечен и непостижим – “whorled without aimed” [393] , то есть мира (“world”) – водоворота (“whirl”), лишенного цели (“aim”). Но он, во всяком случае, наш, он представлен в человеческом порядке языка, а не в непостижимом порядке космических событий, и в этой области мы можем противостать ему и понять его» [394] .
391
Our Examination Round His Factification for Incamination of «Work in Progress» [ «Наша экзагминация кругом его фактификации для продвигации “Вещи в работе”». – А. К.]. Paris, Shakespeare & Со, 1929.
392
Эрзац (нем.).
393
ФП 272. 4–5.
394
«Чт'o ужасно – так это жить сегодня с умонастроением восемнадцатого века… Мы осознаем новые измерения и новые обязательства, исходящие из мира науки и налагаемые на нас, но предпочитаем удаляться в мир знакомый и спокойный. Джойс, Паунд и Элиот были первооткрывателями этой новой земли; они показали нам, что понимание ослабляет чувство страха»: Thornton Wilder. Joyce and the Modem Novel [Торнтон Уайлдер. «Джойс и современный роман»], in: A J.J. Miscellany [ «Сборник работ о Дж. Дж.»]. Magalaner, seria 1, New York, 1957. P. 11–19. «Так философия по множеству путей удалилась в чистую Логику. Даже оставаясь, как прежде, привязана к своей философской точке зрения, она все же чувствует себя обязанной исключить из своего ведения области этики и метафизики. Она сама положила конец эпохе своей универсальности, эпохе великих компендиумов; ей пришлось устранить самые жгучие свои вопросы из своего логического пространства – или, как говорит Витгенштейн, переадресовать их мистике. И именно здесь – та точка, где начинается миссия поэтического. Миссия познания тотальности, помещаемого поверх всякой эмпирической или социальной обусловленности, миссия обретения того познания, благодаря которому человеку все равно, в какую эпоху ему жить: в феодальную, буржуазную или пролетарскую. Это попросту долг литературы перед лицом абсолютного характера познания»: Hermann Broch. James Joyce und die Gegenwart [Герман Брох. «Джеймс Джойс и современность»]. Кроме того, ФП (как уже прежде – «Улисс») будет пониматься как «искусственная реконструкция трансцендентного видения опыта»: Levin. Op. cit. P. 29. Есть разные способы понять функцию Книги: это представления, зачастую противоречащие друг другу, порою неприемлемые; но все они тем не менее авторитарно призывают видеть в Книге своего рода вклад в некое познание мира.
Какова связь между этим миром и миром реальным? Снова, почти неприметно, на помощь нам может прийти поэтика эпифаний: снова поэт вырезал из некоего контекста событий то, что казалось ему наиболее значительным (на сей раз – универсум лингвистических связей), и предложил нам то, что сам считал постижимой сущностью, quidditas («чтойностью») реального опыта. «Финнеганов помин» – это огромная эпифания космической структуры, разрешающейся в языке [395] .
395
См. некоторые выводы Литца (Litz. Op. cit. P. 124) и Нуна (Noon. Op. cit. P. 152), который говорит о «сведении некоей связи реального к лингвистическому жесту».