Поэтики Джойса
Шрифт:
Что аргументация Стивена, напичканная цитатами из святого Фомы, стремится к этому решению – не подлежит никакому сомнению. Более того, только здесь поистине обретают смысл различные разрозненные утверждения, обнаруживаемые в рассуждениях Стивена (и в юношеских сочинениях Джойса) о природе поэта и воображения.
«Поэт – жизненный центр своего времени, с которым он связан теснее, чем всякое другое живое существо. Только он один способен вобрать в себя окружающую его жизнь и снова расточить ее вовне под звуки музыки планет. Когда поэтическое явление отмечено на небесах… для критиков пришло время проверить, согласуются ли их расчеты с его творчеством. Для них настал миг признать, что здесь воображение напряженно созерцало истину бытия зримого мира и стала рождаться красота, сияние истины» [129] .
129
SE. Р.1oo; см. также эссе о Мэнгане в Critical Writings. P. 82–83.
Итак, поэт – тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифания – это способ открывать реальное и вместе с тем – способ определять его посредством дискурса. В действительности эта концепция претерпевает известное развитие от «Стивена-героя» до «Портрета». В первой книге эпифания – это еще способ видеть мир и потому – некий тип интеллектуального и эмоционального опыта. К такому роду относятся заметки о прожитой жизни, которые юный Джойс собирал в свою тетрадь «Эпифаний»: обрывки разговоров, помогающие зафиксировать какой-либо характер, нервный тик, типичный изъян, некую экзистенциальную ситуацию [130] .
130
Рукопись «Эпифаний» хранится в Локвудской мемориальной библиотеке Университета города Буффало. Эти тексты весьма показательны для позиции юного Джойса. В число самых примечательных эпифаний входит, несомненно, диалог между Джойсом и господином Скеффингтоном, состоявшийся после смерти брата Джеймса. Скеффингтон: «Мне очень горько слышать о смерти Вашего брата… горестно, что об этом не стало известно вовремя… чтобы прийти на похороны…» Джойс. «О, он был действительно молод… мальчик…» Скеффингтон: «И все же… мне горько…» Несомненно, этот диалог намечает некий характер, некую сторону человека, обладает своей силой типизации. Здесь художник не прилагает никаких усилий к тому, чтобы сделать реальность «эпифанической»: он просто регистрирует то, что услышал.
«Мысль его, сотканная из сомнений и недоверия к самому себе, иногда озарялась вспышками интуиции, но вспышками столь яркими, что в эти мгновения окружающий мир исчезал у него из-под ног, как бы испепеленный пламенем; затем язык его делался неповоротливым, и он встречал чужие взгляды невидящими глазами, чувствуя, как дух прекрасного окутывает его, как мантия…» И еще: Стивен «поймал себя на том, что, глядя по сторонам, на ходу выхватывает то одно, то другое случайное слово и вяло удивляется тому, как они беззвучно и мгновенно теряют смысл; а вот уже и убогие вывески лавок завладели им, словно заклинания, и душа его съежилась, вздыхая по-стариковски…» [131] [132] .
131
D. Р. 226.
132
ПХ, гл. V: см. Джойс. T. I. С. 366—367 и 368 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср.: Portrait96. Р. 200—201, 203).
Этот анализ мог бы продолжаться еще долго; иной раз такой образ еще более мимолетен: видение «его преподобия Стивена Дедала» [133] , Mulier сantat [134] , запах гнилой капусты [135] – вещь незначительная обретает значение. Именно такие случаи становятся предметом теоретизирования в «Стивене-герое»: случаи, когда почти кажется, что между эстетом и реальностью устанавливается некое молчаливое соглашение, так что реальность поверяет эстету свою тайну, намекая на его сообщничество. И это именно те случаи, когда в «Портрете» наиболее ярко проявляется ироническое (хотя и дружелюбное) отношение к этим внутренним переживаниям, которые в «Стивене-герое» были еще единственным моментом, центральным моментом эстетического опыта, отождествлявшегося с опытом жизни. Но между «Стивеном-героем» и окончательной редакцией «Портрета» прошло десять лет, в центре которых был опыт «Дублинцев». А ведь каждая новелла этого сборника, по сути дела, представляет собою пространную эпифанию или, во всяком случае, расположение событий, стремящихся разрешиться в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти стенографическом отчете о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и «монтируются» посредством обдуманной стратегии повествовательных средств; они располагаются в кульминационной точке рассказа, в котором становятся вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации.
133
См. ПХ, гл. IV: Джойс. T. I. С. 352; Portrait96. Р. 183 (Стивен «примеряет» на себя священный сан).
134
«Женщина поет» (лат., реплика Крэнли): ПХ, гл. V, см. Джойс. Т. I. С. 435; Роrtrait96. Р. 278.
135
См. ПХ, гл. IV: Джойс. T. I. С. 353; Portrait96. Р. 185.
Таким образом, в «Дублинцах» эпифании предстают как ключевые моменты, как моменты-символы некой данной ситуации; и хотя возникают они в контексте реалистических деталей и представляют собою всего лишь нормальные и обычные факты и фразы, они обретают смысл нравственной эмблемы, заявления о пустоте или бесполезности существования. Вид мертвого старого священника в первой новелле [136] ; отвратительное самодовольство Корли из Two Gallants («Два рыцаря»), который торжествующе улыбается, демонстрируя монетку [137] ; заключительный плач Чендлера из A Little Cloud («'Oблачка») [138] ; одиночество Даффи из A Painful Case («Несчастный случай») [139] – все это мимолетнейшие моменты, становящиеся метафорой некой нравственной ситуации, причем именно в силу того акцента, который нечувствительно ставит на них рассказчик [140] .
136
Имеется в виду новелла «Сестры»; см. Джойс. T. I. С. 7—15 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: С. 11—12.
137
Имеется в виду новелла «Сестры»; см. Джойс. T. I. С. 7–15 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: С. 11–12.
138
См.: Джойс. T. I. С. 63—76 (пер. М. П. Богословской-Бобровой); указ. место: C. 76.
139
См.: Джойс. T. I. С. 95—104 (пер. Н. Л. Дарузес).
140
Удачный анализ новелл сборника «Дублинцы» см.: Augusto Guidi. Il primo Joyce [Аугусто Гвиди. «Ранний Джойс»]. Ed. di Storia е Letteratura, Roma, 1954.
Вот почему на этой точке своего художнического созревания Джойс, видимо, осуществил то, что эстетика «Стивена-героя» едва ли обещала:
«Художник, который решил бы с великою тщательностью выпутать тонкую душу образа из сплетения строго определенных обстоятельств, его окружающих, и сызнова воплотить его в художественные обстоятельства, отобранные как наиболее точные для этой души на ее новой должности, был бы величайшим художником» [141] .
Теперь понятно, что в «Портрете» эпифания из эмоционального момента, о котором поэтическое слово должно в лучшем случае напоминать, становится оперативным моментом искусства, который образует и устанавливает не способ переживать жизнь, но способ формировать ее. На этой точке Джойс оставляет и само слово «эпифания», поскольку оно, по сути дела, слишком напоминало о моменте видения, в котором нечто показывает себя [142] , между тем как теперь его интересует акт художника, который сам показывает нечто посредством стратегической разработки образа [143] . Теперь Стивен поистине становится «священником вечного воображения, претворяющим повседневный хлеб опыта в лучащееся тело непреходящей жизни» [144] [145] .
Теперь обретает значение утверждение «Стивена-героя», для которого классический стиль («силлогизм искусства… единственный процесс, на законных основаниях происходящий между одним и другим миром») по своей природе «жаждет пределов» и любит «склоняться над присутствующими и наличными вещами и трудиться вокруг них, дабы сформировать их так, чтобы острый ум мог пойти дальше и проникнуть в сокровенную глубину их значения, пока что не выраженного» [146] .141
SE. P. 96. Эту фразу уместно сопоставить со словами Бодлера («Салон 1859 г.», IV): «Вся видимая вселенная – не что иное, как рассадник образов и символов, которым воображение отводит место и придает относительную ценность; это нечто вроде корма, который воображение должно переварить и преобразовать».
142
Согласно Нуну (Noon. Op. cit. P. 71), понятие «эпифания» пришло к Джойсу посредством того истолкования томистского claritas, которое дал в 1895 г. Морис Де Вулф. Он также выдвигает гипотезу о том, что это слово было подсказано Джойсу термином «эпифеномен», которым Де Вулф пользуется, чтобы указать на эстетическое качество феномена. Поскольку доказательств, которые подтвердили бы, что Джойс читал Де Вулфа, не существует, эта гипотеза безосновательна и вскрывает наличествующую у Нуна попытку представить Джойса большим томистом, чем он был на самом деле. Истина в другом: неясное происхождение слова «эпифания» становится вполне ясным, если учесть тот факт, что Джойс читал «Огонь» Д’Аннунцио и испытал глубокое влияние этого романа: см. Ellmann. Op. cit. P. 60–61). Тем не менее, кажется, ни один из комментаторов Джойса не заметил, что первая часть «Огня» озаглавлена как раз «Эпифания Огня», и все эстетические экстазы Стелио Эффрена описаны там именно как эпифании Красоты. Если мы перечитаем теперь части «Портрета», описывающие эпифании Стивена и моменты его эстетической экзальтации, мы найдем там немало выражений, эпитетов и поэтических взлетов, открывающих свое несомненное родство с романом Д’Аннунцио. Тем самым еще раз подтверждаются декадентские коннотации понятия эпифании у Джойса и скудость его томистской ортодоксии. (Из большого числа дискуссий о понятии эпифании процитируем статью Геддса МакГрегора (Geddes Mс Gregor, Artistic Theory in J. J. [ «Художественная теория у Дж. Дж.»], в «Life and Letters», 54, 1947), где эпифания связывается с экспрессией у Кроче, причем в ней усматривается некая преобразованная стадия познания, в полной мере наделенная авторским началом, проникнутым чувством лирической интуиции.)
143
Поэтому можно было бы решиться определить claritas как типичную ситуацию искусства, а эпифания будет тогда ситуацией, наличной не только в искусстве, но и в жизни: см. William York Tindall. James Joyce. Milano, Bompiani, 1960. P. 154). Поэтому в «Портрете», где Джойса интересует уже только искусство, а не жизнь, еще не пропущенная через фильтр искусства, слово «эпифания» исчезает. Видение, воссозданное на странице, тем не менее представляет собою не отказ от жизни, но удаление от жизни ради того, чтобы отвоевать некую форму аутентичности; на этом настаивает Энцо Пачи (Enzo Paci. L’esistenzialismo[ «Экзистенциализм»]. Е. R. I., Torino, 1953. Глава Esislenzialismo е Lelleratura [ «Экзистенциализм и литература»]).
144
D. Р. 283.
145
ПХ, гл. V: Джойс. T. I. С. 412 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 252).
146
SE. Р. 97.
В этом случае искусство не только регистрирует, но и производит эпифанические видения, чтобы дать читателю возможность ухватить «inside true inwardness of reality» [147] посредством «sextuple gloria of light actually retained» [148] .
Главный пример эпифании, появляющийся в «Портрете», – это образ девушки-птицы [149] : здесь уже нет речи о летучем переживании, которое можно записать и передать другим посредством кратких намеков; здесь реальное эпифанизируется именно посредством высокой стратегии словесных внушений, разворачиваемой поэтом. Это видение, со всем своим потенциалом раскрытия универсума, разрешающегося в красоту, в чистейшую эстетическую эмоцию, обретает полный смысл только во всем объеме не подлежащей изменению структуры страницы.
147
«Внутреннюю, подлинную сущность реальности» (англ.).
148
«Шестикратно помноженной славы света, удержанного в настоящий момент» (англ.).
149
ПХ, гл. IV. См.: Джойс. T. I. С. 362—363; Portrait96. Р. 195—196.
Но в этом месте последнее подозрение в томизме окончательно снимается, и категории Аквината раскрываются такими, какими хотел видеть их юный художник: как удобная взлетная площадка, как упражнение в истолковании, стимулирующее лишь при том условии, что он воспользуется ими как отправной точкой для другого решения. Эпифании «Стивена-героя», отождествлявшиеся с открытием реальности, еще могли находиться в какой-то связи со схоластическим понятием quidditas. Но теперь художник строит свое эпифаническое видение, отбирая из объективного контекста событий пережитые им атомарные факты, которые он соединяет в новых отношениях благодаря вполне произвольному поэтическому катализу. Объект раскрывается не в силу какой-то своей объективной структуры, поддающейся верификации: он раскрывается лишь потому, что становится эмблемой момента внутренней жизни Стивена.
Почему он становится эмблемой? Чтобы претерпеть эпифанизацию, объект, претерпевший эту эпифанизацию, не имеет для этого никаких других оснований, кроме того факта, что он был эпифанизирован. И не только у Джойса, но и до, и после него современная литература предлагает нам примеры такого рода, пусть и не теоретизируя по их поводу; и мы всегда отмечаем, что факт никогда не эпифанизируется потому, что он был достоин эпифанизироваться: напротив, он кажется достойным быть эпифанизированным потому, что на деле он был эпифанизирован. Появившись вследствие случайного совпадения либо смутной ассоциации, не всегда оправданной, сопровождаемая эмоциональным настроением или же, как это часто бывает, в качестве его случайной причины, вещь становится шифром этого настроения. Если у Пруста некоторые непредвиденные эпифании, по крайней мере, имеют свои объективные причины, основанные на факте мнемонической синестезии (аналогия между сегодняшним и вчерашним ощущениями вызывает короткое замыкание и вовлекает в его круг фигуры, звуки и цвет'a), то на таких страницах, как «Старые стихи» Монтале, например, у ночной бабочки, бившейся о лампу и спустившейся на стол, «бешено порхая по бумагам», кажется, не было другого права на то, чтобы выжить в памяти поэта, кроме права силы, силы того факта, который навязал сам себя и пережил все прочие. Только став беспричинно важным, эпифанический факт может быть наполнен значениями и стать символом.
Здесь речь не о том, что вещь раскрывается в своей объективной сущности (quidditas), но о раскрытии того, что эта вещь значит в тот момент для нас; и именно смысл, сообщаемый вещи в тот момент, в действительности создает эту вещь. Эпифания сообщает вещи некий смысл, которого она не имела до того, как встретилась со взглядом художника. В этом аспекте учение о эпифаниях и о «сиянии» (англ. radiance) стоит в прямой противоположности томистскому учению о «сиянии» (лат. claritas): святой Фома сдается перед объектом и его сиянием, а Джойс выкорчевывает объект из его обычного контекста, подчиняет его новым условиям и сообщает ему новое сияние и новый смысл благодаря творческому видению.
И в свете такого утверждения «целостность» (integritas) тоже определяется в своем значении выбора, описания периметра, о чем уже говорилось выше, когда не столько следуют за внешними контурами объекта, сколько придают контуры избранному объекту. Эпифания теперь – результат искусства, перекраивающего реальность и по-новому ее формирующего: художник disentangles и reembodies [150] . Эволюция, которая от юношеских сочинений, еще цеплявшихся, по крайней мере, за некий аристотелизм, вела к этим текстам из «Портрета», теперь завершилась.
150
Распутывает и воплощает заново (англ.).