Поэты 1820–1830-х годов. Том 1

Огромное расстояние отделяет новую тему, теоретически освоенную, заявленную, от новой темы, действительно воплощенной в искусстве. Юные поэты «Московского вестника» неизбежно должны были оказаться в колее уже существующих традиций национальной поэзии. Для Шевырева и Хомякова преобладающей явилась традиция оды, для Веневитинова — традиция элегических медитаций (размышлений), разрабатывавшаяся русскими поэтами от Жуковского, Батюшкова до Пушкина и Баратынского. Поэзия Веневитинова представляет собой теоретически интересный образец внутренней борьбы между новыми поэтическими замыслами и инерцией стиля, который могучие мастера русской лирики создали для иных целей, для выражения иного строя мыслей и чувств. Эта борьба — явление, характерное для разных направлений русской поэзии 1820–1830-х годов; в том числе и для творчества других поэтов, как и Веневитинов, вышедших из кружка Раича. Из сложного многообразия романтически-шеллингианских идей Веневитинов выделяет темы природы, любви и смерти (цикл стихов, обращенный к Зинаиде Волконской), дружбы как высшего духовного единения, поэзии и поэта. Все это темы, которым давно уже проложила колею французская и русская медитативная элегия. Именно потому для философических замыслов Веневитинова особенно опасной оказалась инерция элегического стиля 1810–1820-х годов.

Веневитинов принадлежал к поколению поэтов, выросших на почве высокой и завершенной стиховой культуры. Элегическая система Жуковского — Батюшкова — Пушкина (речь здесь идет о раннем Пушкине) была доведена до такой степени совершенства и устойчивости, что поэзия целых десятилетий могла питаться ее формулами и — что не менее важно — преодолением этих формул. Не следует представлять себе, что первоначально оригинальные словосочетания стали традиционными от долгого употребления. Они являлись традиционными с самого начала, потому что читателю заранее было известно, какие именно слова могут принадлежать к замкнутому, отобранному лирическому словарю. Лирический язык в иносказательной форме выражал душевные состояния, отвлеченные понятия. Даже слово, употребленное в прямом значении, теряло свою предметность. Упомянутая в элегии луна (или роза, звезда, роса и т. п.) — не метафора, не метонимия, а как будто бы в самом деле луна; между тем очевидно, что слово это живет здесь только теми ассоциациями, той смысловой окраской, которую оно приобрело в элегической атмосфере. В замкнутый поэтический словарь с величайшим трудом проникали новые слова; слова же, в него допущенные, тем самым приобретали особое эстетическое качество, становились как бы сгустками поэтичности. Искушенный читатель 1820-х годов мгновенно узнавал эти поэтизмы, слова-сигналы элегического стиля, и они направляли его восприятие по Колее привычных ассоциаций.

В стихотворении «Жертвоприношение», обращаясь к жизни, Веневитинов говорит, что ей дано:

Ланиты бледностью облить И осенить печалью младость, Отнять покой, беспечность, радость, Но не отымешь ты, поверь, Любви, надежды, вдохновений! Нет! Их спасет мой добрый гений, И не мои они теперь. Я посвящаю их отныне Навек поэзии святой И с страшной клятвой и мольбой Кладу на жертвенник богине.

Последние четыре стиха несомненно связаны были для Веневитинова с шеллингианским пониманием искусства как высшей духовной деятельности человека. Но жертвенник богине — словосочетание из мифологического словаря поэзии начала века — направляло ассоциации читателя отнюдь не по путям немецкой романтической философии. То же, разумеется, относится и к такой поэтической фразеологии, как беспечность, радость, печаль, младость, любовь, надежда, вдохновение. Притом радость самым классическим образом рифмуется с младостью. Над этими сочетаниями иронизировал еще в 1824 году Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии…».

Стихи Веневитинова давали возможность «двойного чтения» — момент существенный для понимания его литературной судьбы. Их можно было прочитать в элегическом ключе и в ключе «шеллингианском», в зависимости от того, насколько читатель был в курсе занимавших поэта философских идей. Школа, таким образом, предлагала установку — как нужно читать принадлежащего к ней поэта, предлагала ключ к его творчеству. Но, разумеется, любомудры не могли бы по-своему прочитать поэта, если бы его текст не давал для этого оснований, если бы Веневитинов не внес некие принципиальные изменения в доставшийся ему по наследству лирический стиль. Стихотворение, которое в отдельности могло бы быть воспринято как обычная элегия, в контексте поэзии Веневитинова звучало уже иначе. Новый образ поэта скреплял и приводил в движение его поэтический мир.

В лирике авторское сознание может облечься личными чертами (лирический герой), но это не обязательно. Формы выражения авторского сознания многообразны. Жанровой лирике присущи заранее заданные и прикрепленные к жанру образы поэта: одический песнопевец, элегический мечтатель, «эпикуреец, ленивый мудрец» дружеских посланий и т. д. Позднее романтическая лирика создаст лирического героя, наделенного единством личности и личной судьбы (Полежаев, Лермонтов), выражающей историческую судьбу поколения.

На более раннем этапе, у Жуковского в первую очередь, встречаем образ поэта, не прикрепленный к жанру, но в то же время еще лишенный лермонтовски резкой личной характеристики. Образ этот воплощает общие черты данного человеческого типа. По этому именно принципу строится и образ вдохновенного поэта, организующий всю лирику Веневитинова. Это не столько лирический герой, сколько программный поэт романтизма, отразивший шеллингианское понимание поэзии как высшей формы познания и примирения противоположностей, понимание гения как высшей творящей силы. Усилиями друзей и единомышленников Веневитинова лирический герой его поэзии возник посмертно. Читатели знакомились с творчеством Веневитинова по сборнику 1829 года. В статье, предпосланной этому сборнику, друзья Веневитинова создали полубиографический, полулитературный образ прекрасного и вдохновенного юноши, погибшего на двадцать втором году жизни; в то же время это и образ нового романтического поэта [29] . Статья как бы врастает в состав сборника, подсказывая читателю определенное восприятие всего лирического цикла.

29

В том же духе писали о Веневитинове Хомяков в статье, напечатанной в журнале Раича «Галатея» (1829, ч. 2), и Иван Киреевский в «Обозрении русской словесности за 1829 год» (см.: И. В. Киреевский, Полное собрание сочинений, т. 2, М., 1911, с. 26–27).

В творчестве двух других поэтов-любомудров — Шевырева и Хомякова — образ поэта не подвергался биографическому истолкованию; отсюда абстрактный и программный характер этого образа. Деятельность Шевырева-поэта падает в основном на вторую половину 1820-х годов.

Если Веневитинов растворяет философскую тему в элегической, то Шевырев, напротив того, прямо, подчеркнуто выступает как поэт философской мысли. Характерны самые заглавия его стихотворений: «Мудрость», «Мысль». Последнее посвящено теме творческого бессмертия, к которой Шевырев возвращался неоднократно. Одно из лучших его стихотворений «Сон» непосредственно связано с учением Шеллинга о двойственности, противоположности сил природы (соотношение этих противоположностей Шеллинг называет полярностью природы).

Интересы молодого Шевырева не ограничены шеллингианской натурфилософией и эстетикой. В своих работах 1830-х годов он не прошел мимо того увлечения проблемами истории, под знаком которого, начиная с 1820-х годов, складывается умственная жизнь русской дворянской интеллигенции. Исторические интересы Шевырева отразились и в его поэзии. Характерно в этом плане стихотворение 1829 года «Петроград», некоторые мотивы которого Пушкин впоследствии использовал во вступлении к «Медному всаднику». Для Шевырева 1820-х годов Петр — еще великий реформатор, открывший России дорогу к могуществу и просвещению. Итальянский цикл Шевырева 1830–1831 годов посвящен главным образом историческим судьбам Рима.

На рубеже 1830-х годов Шевырев еще далек от позднейших своих реакционных позиций в национальном вопросе, но постепенно у него начинает складываться концепция особого пути России, ее противопоставленности западному миру. Стихотворение «К непригожей матери» уже предсказывает будущие настроения Шевырева.

Шевырев считал себя поэтом мысли. Философские, политические, исторические идеи, действительно, громко заявляют о себе в его стихах. Но удалось ли Шевыреву решить не решенную Веневитиновым задачу создания нового стиля философской лирики? Для Шевырева этот вопрос особенно важен, поскольку он как теоретик был убежден, что новая философская мысль не осуществится в стихе без нового словоупотребления; и Шевырев упорно боролся с «гладким» элегическим стихом. К этой теме Шевырев неоднократно возвращается в своих критических статьях и в дружеских письмах. «Ох уж эти мне гладкие стихи, — пишет он А. В. Веневитинову, — о которых только что и говорят наши утюжники! Да их эмблема утюг, а не лира!» [30] .

30

Цит. по кн.: Н. Барсуков, Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 3, СПб., 1890, с. 76.

Шевырев охотно подчеркивал жесткость, шероховатость собственных стихов, видя в этом залог их глубины и силы. За Шевыревым прочно установилась репутация не всегда удачливого, но смелого экспериментатора. На деле, однако, традиционные формы играют в его творчестве гораздо большую роль, чем это обычно считалось. В поэзии Шевырева нетрудно обнаружить знакомые стили 1820-х годов. Здесь и аллегории («Лилия и Роза», «Звуки»), и послания, и произведения, явно восходящие к балладе Жуковского и думам Рылеева (например, «Каин»). В стихотворении «Преображение» Шевырев сохраняет не только любимую Жуковским восьмистрочную хореическую строфу (четырехстопный хорей), но и смысловой строй Жуковского. Это понятно: Жуковский с его порывами в таинственное и бесконечное указывал путь идеализму любомудров.