Поэты

Аннотированный каталог коллекции душевных язв и душевных ран — Брентано знал, что говорит, когда в приступе сарказма называл так единственно возможный для него род лирического творчества. Логика его пути вела к тому, чтобы ценить в поэзии только одно — болезненный укол в самое сердце. Без соли слез все было для него пресным. Но тот ничего не поймет, кто вообразит, будто лирика Брентано — «мрачная», в том смысле этого слова, который исключает игру и веселость. Сверхчувствительность, повышенная восприимчивость к боли — оборотная сторона невероятной живучести и обостренной витальности, а меланхолия как–то странно уживается с шумным, неунимающимся праздником созвучий, с бряцанием и звоном внутренних рифм, аллитераций и ассонансов. Слово у Брентано разгорячено, возбуждено, сами собой подвертываются каламбурные ассоциации, одновременно глубокомысленные и чисто игровые («bis das Leben war gefangen und empfangen» — «пока жизнь не была схвачена и зачата»). Если так грустно, почему так весело? «Es hilft nichts, es ist doch alles viel, viel besser auf Erden, als wir Menschen es verdienen, und gallenbittre Tranen sind noch viel zu suBe» («Ничего не помогает, на земле все же много, много лучше, чем мы, люди, заслуживаем, и слезы, горькие, что твоя желчь, все еще чересчур сладки»), — бормочет среди всех ужасов юродивая и мудрая старуха в «Повести о славном Касперле и пригожей Аннерль». В самой горечи желчи, в самой надсаде слез все еще таится сладость, может быть, непозволительная — «es hilft nichts», она есть; знание об этом — тайная пружина поэзии Брентано. В ночь перед казнью Аннерль ее крестная мать не только молится, но и распевает. Было бы очень худо, если бы мы поддались расхожим штампам мысли и поверили, будто эта старуха — не более чем гротескная пастишь в романтическом вкусе или что–то вроде олицетворения патриархальной народной мудрости. Скорее уж это один из автопортретов брентановской музы.

За пристальным, почти любопытствующим вниманием к боли — до какой силы дойдет она на этот раз? — за взрывами саркастического злорадства над собой или истовыми жестами покорности испытанию, как в Книге Иова:

Der Herr hat gegeben, genommen,

Gelobt sei der Wille des Herrn!

(«Господь дал, Господь взял, да будет воля Господня благословенна!») —

глубже, чем все это, у Брентано каждый раз ощутима надежда на последний катарсис «лебединой песни», долженствующий претворить страдание — в радость и смерть — в брачный праздник:

Alle Leiden sind Freuden, alle Schmerzen scherzen,

Und das ganze Leben singt aus meinem Herzen:

Siisser Tod, siisser Tod

Zwischen dem Morgenund Abendrot!

(«Все страдания — упоения, все муки — шутки, и вся жизнь поет из моего сердца: о, сладостная смерть, сладостная смерть между утренней и вечерней зарей!»)

Это очень глубокий, хотя и духовно опасный, мотив, с которым по дерзновенности могут сравниться разве что строки из «Гимнов к ночи» Новалиса:

Hinuber wall ich,

Und jede Pein

Wird einst ein Stachel

Der Wollust sein…

(«Я восхожу горе, и каждая мука станет некогда стрекалом наслаждения…»)

Вообще говоря, из романтических предшественников Брентано один Новалис ему «равномощен», как выразилась бы Цветаева. Но ни здесь, ни где–либо еще Новалис не дает ничего подобного тому птичьему щебету, тому избыточному богатству звуков, которым разражается в подобных случаях лирика Брентано. У Новалиса — больше чистой мысли, у Брентано — больше поэзии, то есть действия самой стихии слова, переливающейся всеми красками фонического спектра. Слово «стихия» в данном случае уместно; не многие поэты в такой мере дают языку изливать свою собственную энергию, превращая свой авторский замысел как бы в предлог для прорыва этой энергии. Сказанного не надо понимать слишком буквально, пассивность — лишь момент, диалектически сочетавшийся с творческой стратегией поэта, с тщательной разработкой мгновенных озарений, подчас растягивающейся на многие годы [240] . Рукописи свидетельствуют, что так называемой работы над языком было предостаточно (хотя в применении к Брентано странно пользоваться таким скучным оборотом речи). Но работа эта была направлена не столько на то, чтобы подчинить стихию, сколько на то, чтобы высвободить, расколдовать ее. Отношения между автором и языком здесь настолько стоят под знаком Эроса и присущего Эросу лукавства, что лучше не спрашивать, кто кого ведет и кто за кем следует. Поэзия Брентано, не будучи «умственной», очень умная, умная именно как поэзия, и в сравнении с ней многие прекрасные немецкие стихи прославленных поэтов кажутся немного простоватыми; но ум ее — как бы женский ум, сильный не логикой, а почти устрашающей догадливостью, гибкостью и чуткостью. К теориям, как философским, так и литературным, Брентано относился с инстинктивным недоверием, резко выделявшим его среди романтических умников. «Врата философской абстракции, — сознавался он без особого огорчения, — для меня закрыты» [241] . И еще «Самая лучшая теория искусства всегда кажется мне нарочитой и недостаточной» [242] . Зато у него были такие руки, что слова шли в них сами, как приручаемые и приманиваемые твари Божьи.

240

Ср.: Enzensberger. Op. cit., S. 96—98.

241

Brentano 1855, S. 144 (письмо Ф. О. Рунге). Речи демона Молеса в «Романсах о Розарии», пародирующие прежде всего Якоба Бёме, косвенно выражают недоверие Брентано к философии Шеллинга с ее гностическими тенденциями.

242

Brentano 1909, S. 90.

Мы уже не раз упоминали самую непосредственно–чувственную, а потому самую «стихийную» сторону стихии слова у Брентано — игру звуков. Этого соловьиного щелканья согласных и завораживающего пения гласных абсолютно не с чем сравнить в немецкой поэзии той поры, как и времен, непосредственно ей предшествовавших. Лишь гораздо дальше, в народной песне и в забытом наследии барокко (то и другое было для Брентано предметом серьезного изучения), имелись задатки, которые, однако, еще надо было много развивать и усиливать, чтобы довести до такой концентрации.

Уже через несколько лет после того, как немецкий поэт сойдет в могилу, в далекой Америке ничего о нем не знающий Эдгар По изобретет звуковую технику «Улялум» и «Колоколов», которая постепенно станет европейской сенсацией и найдет многочисленных подражателей — вплоть до Бальмонта. Но как раз здесь стоит задуматься о различии. Говоря ненаучно, мастерство Брентано отличается от виртуозности и «техничности» По, как умение наездника, не только ладящего со своим конем, а прямотаки срастающегося с ним в одно целое, от схем инженера, вычисляющего эффект. Чтобы выжать из звуков речи все, что мыслимо, По как бы выделяет фонику в неестественной химической чистоте, пренебрегая иными факторами речевой «музыки» — стилистцческой стереоскопичностью, лексической характерностью слова. Молодой Мандельштам сказал о нем: «Значенье — суета, и слово — только шум, // Когда фонетика — служанка серафима» [243] ; о «серафичности» можно было бы поспорить — она явно имеет больше касательства к бальзаковской Серафите, чем к шестикрылым существам Библии, — но слово у По действительно редуцировано до шума, и притом не в результате просчета, а в порядке эффективного осуществления замысла, проведения программы. Лексика выровнена, приведена к одному знаменателю, чтобы служить простым фоном демонстрации звуковых достижений. Недаром этот поэт — едва ли не единственный, кого мог вполне адекватно переводить Бальмонт; Брентано был бы ему не по зубам. Чтобы оценить дистанцию, достаточно вспомнить наугад несколько строк из брентановской вариации на тему народной песни о цветах, которые скосит смерть («Es ist ein Schnitter, der heiBt Tod…» — «Есть жнец, который зовется Смерть…»), где игра звуков совершенно неотторжимо связана с контрастами народных и латинских ботанических обозначений, вообще слов обычных и редкостных, а в конечном счете — с напряжением между фольклорной интонацией и тонкостями романтического психологизма («das hoffende Ranken der kranken Gedanken» — «всуе надеющиеся побеги больных мыслей»), приведенными, однако, в некую парадоксальную гармонию с унылым простосердечием старинной песни:

243

Мандельштам 1973а, с. 75.

Du himmelfarben Ehrenpreis,

Du Traumer, Mohn, rot, gelb und weiB,

Aurikeln, Ranunkeln,

Und Nelken, die funkeln,

Und Malven und Narden

Braucht nicht lang zu warten…

(«Ты, небесно–голубая вероника, ты, мечтатель–мак, красный, желтый и белый, медвежьи ушки, лютики и мерцающие гвоздики, и мальвы, и нарды, — ждать вам осталось недолго…»)

И если говорить о самих созвучиях, казалось бы, столь необузданных и неумеренных, как раз этот пример свидетельствует, в какой степени они подчинены гибкому такту. Ассонансы в первых двух строках смягчены, почти приглушены посредством одного и того же приема: доминирующий гласный дублируется соответствующим дифтонгом (а — ei, о — аи); однако во второй строке ассонанс все же сильнее, ибо гласный наряду с этим и в чистом своем виде дан дважды, в следующих непосредственно друг за другом односложных словах Mohn и rot, причем его энергия усугублена тем, что на второе из этих слов падает сверхсхемное ударение. В третьей и четвертой строках вместо ассонансов в действие вступает более сильнодействующее средство — аллитерации; согласные — к — 1 — подготавливают (тем способом, который у поклонников Соссюра принято называть анаграмматическим [244] ) тот глагол «funkeln», в котором сконцентрирован смысл всего места, поскольку в нем говорится о цветовом и световом блистании, сверкании, мерцании, являемом луговой флорой до поры, когда смерть погасит все огоньки. И здесь, как всегда у Брентано, фоническое fortissimo с безошибочностью реакций живого организма отвечает смысловой и эмоциональной эмфазе. Все звуки — для того, чтобы извлечь из слова «funkeln» всю полноту его словарного значения, высечь из него искру — «Funke». Теперь, когда эта искорка зажглась и горит точно в середине строфы, нет причин дальше нагнетать аллитерации; в пятой и шестой строках на первое место опять выходят ассонансы, однако более энергичные, чем вначале, — хотя бы за счет того, что доминирующий гласный является общим для обеих строк и повторен в чистом виде четыре раза, да еще один раз входит в состав дифтонга (а — а — au — а — а). На эти строки как бы падает отблеск роскошества двух предыдущих, с которыми они сближены единством размера (двустопные амфибрахии после четырехстопных ямбов вначале) и другими средствами. Всему в целом придано формально выявленное историческое измерение, в основном за счет двух факторов: во–первых, начальная строка, так перекликающаяся со второй, будто они с самого рождения были вместе, в действительности представляет собой сознательно обыгрываемую цитату из народной песни:

244

Ср.: Соссюр 1977, с. 639—649. Там же статья Вяч. Вс. Иванова (Иванов 1977, с. 635—638).

Das himmelfarbne Ehrenpreis,

Tulipanen gelb und weifi…

(«Небесно–голубая вероника, желтые и белые тюльпаны…»);

во–вторых, ходовые обозначения цветов Gebirgsprimel (горная примула) и NahnenfiiBgewachs (лютик) заменены роскошными латинизмами Aurikeln и Ranunkeln, не только повышающими звуковую потенцию строки, но одновременно вызывающими в памяти латинизмы барочной поэзии (для параллели можно вспомнить потешно–старомодные галлицизмы в сказках Брентано, а впрочем, и в стихотворении «Am St. Niklastag. 1826» («На Николин день 1826»), где зарифмованы «komplett» и «Serviett». Так именно через фонику просвечивает глубина времени, и с той простотой, с какой ребенок глядит взглядом матери или повторяет движение деда, в стихе Брентано слышится отголосок дикции какогонибудь из стихотворствующих католических священников XVII века — Фридриха Шпее, которого именно Брентано открыл после долгого забвения, или Лаврентия из Шнюффиса с его Мирантом и Клориндой, или Иоганна Кюна:

Kunstreiche Componisten,

Stimmt an den Citharisten

Die Saiten auf das hochst.

(«Многоискусные слагатели музыки, настройте струны у кифаристов на самый высокий тон».) [245]

Можно пойти еще дальше и вспомнить нежные и наивнохитроумные гимны и воздыхания позднего латинского средневековья, например:

Gaude, plaude, clara Rosa,

Esto moesto сага prosa… —

(«Радуйся, ликуй, о славная Роза, будь для скорбного достолюбезным песнословием…»)

245

Kemp 1958, S. 198.

или:

Iesu dulcis et decore,

Rosa fragrans miro more…

(«Иисусе сладчайший и досточестный, Роза, благоухающая дивным образом…») [246]

Miro more — вот где корни звуковой чувствительности Брентано; и эта укорененность принципиально отличает ее от позднейших фонетических экспериментов, которые как раз корней и не имели. Поэт знал цену звукам, потому что он знал цену старине.

Мы просим у читателя прощения: наши размышления над шестью строками — повторяем, выбранными наугад — так недопустимо затянулись лишь потому, что мы не видели другого способа конкретно, без голословных утверждений разъяснить, что мы имели в виду, когда назвали поэзию Брентано умной; умной именно как поэзию, то есть вне теорий, идей и всего «умственного». Если искать аналог этому умному способу обращаться со звуками в более позднюю эпоху и в иной поэтической традиции, то не у Эдгара По, а уж скорее у Верлена. Конечно, звуковая материя стиха немецкого и французского настолько не похожа, насколько могут быть две вещи не похожи друг на друга, — и все же сродство двух лириков как раз в отношении к этой материи доходит до знаменательных частностей. С Брентано Верлена сближает, например, широкое применение каламбуров, не имеющих ни малейшего касательства к «остроумию» в конвенциональном смысле слова:

246

Обе последние цитаты, отличающиеся в оригинале исключительным преизобилием внутренних рифм, рифмоидов, ассонансов и аллитераций, взяты из немецкого гимнографа XIV века Германа Иосифа, писавшего по–латыни (Dreves ed. 1907, p. 544, 542).

И pleure dans mon coeur

Comme il pleut sur la ville… —

(«В моем сердце идет плач, как над городом идет дождь».) [247]

и в этом же стихотворении, чуть ниже «се cceur qui s'ecceure». Сюда же относится особая чуткость к нюансированному, колеблющемуся звучанию дифтонгов: «О bruit doux de la pluie» (и в конце следующей строки — «toits»); «Noire dans le gris du soir»; «ne savoir pourquoi». И у Верлена звуковая игра возникает на фоне очень простой, отнюдь не изысканой дикции [248] , вызывая, хотя более отдаленным образом, чем у Брентано, мысль о фольклорной поэтике песни или пословицы: «Qui ne pleure que pour vous plaire», «Chante sa plainte»; «Sans rien en lui qui pese ou qui pose» («Которая плачет лишь для того, чтобы вам угодить»; «Выпевает свою жалобу»; «Не имея в себе ничего тяжеловесного или навязчивого»)— все самые знаменитые верленовские строки. Может быть, это сопоставление окажется не совсем бесполезным; всеевропейское, если не всемирное усвоение наследия французской поэзии шло гораздо более правильным образом, чем это происходило с немецкой поэзией, а потому не исключено, что есть читатели, которым оглядка на лиризм Верлена поможет найти подступы к лиризму Брентано.

247

В оригинале — непереводимая игра слов, помноженная на игру созвучий и превращающая две строки в подобие присказки.

248

«Отказ от изысканных слов» отмечает для Брентано Энценсбергер (Enzensberger. Op. cit., S. 100). Характерно отсутствие романтических неологизмов, вроде изобретенного Тиком «Waldeinsamkeit», эйхендорфовского «Abendgold» и т. п.