Политэкономия соцреализма

Затем следовал «военно–оборонный сектор», занимавшийся пропагандой специальных технических знаний в военной области, демонстрацией военной техники и «практическим ознакомлением трудящихся с употреблением средств защиты», связью с Осоавиахимом, организацией «гуляний и празднеств на военные темы», военных инсценировок и игрищ, агитпоказов, работы химкоманд и санкоманд, соревнований по стрельбе и т. п. Сюда входил Дом обороны, вокруг которого размещались площадки военной техники с расположенными на них макетами и моделями бронемашин, аэрооборудования, несколько тиров (стрелковые, мелкокалиберные, пулеметные), площадка военно–спортивного характера, площадка военных аттракционов, площадка служебного собаководства и голубеводства, планерное поле, парашютные вышки, зимний манеж для конной работы, конюшни и пр.

Далее следовал «сектор научно–технической пропаганды», вокруг которого организовывались группы радиолюбителей, например. Сюда же входил ботсад, зоосад, астрономическая станция, метеостанция, а также плодовый сад, образцовый огород, парники, плантации, питомники, цветочные оранжереи и т. д.

«Сектор тихого отдыха» – все, что осталось от парка прежнего типа. «Особое внимание при планировке зон тихого отдыха должно быть уделено декоративным факторам (аллеи, просеки, поляны), а также обогащению этих мест памятниками зодчества (архитектуры, скульптуры)» [995] .

995

Горман Б.C. Скоробогатый А. Ф. Зеленое строительство города. С. 48.

И, наконец, сектор работы с детьми, куда входили водная станция, станция юных натуралистов, детские аттракционы, детская библиотека, павильоны для рисования, лепки, театральной и музыкальной самодеятельности. Этот сектор иногда вырастал до особого парка, так называемого «детского (или – «пионерского») парка». Видами таких парков Москвы мы, пожалуй, и завершим наши «раскопки».

Вот парк Железнодорожного района: «Здесь разместилось большое спортивное поле, где проводятся футбольные состязания и массовая зарядка, физкультурные площадки, две эстрады, техническая станция. Не забыты и дошкольники: для них оборудованы песочные площадки, качалки, павильон с игрушками. Вход в парк открывается парадной колоннадой с двумя скульптурными фигурами пионеров. […] На фоне зелени стоит большой портрет любимого друга детей – товарища Сталина. […] Много цветов у входа, и это сразу создает веселое, жизнерадостное настроение […]».

А вот – детский парк Киевского района: «В этом парке запоминаются «медвежьи скамеечки» – простая конструкция скамеечки обогащена фигурами медведей у подлокотников. Остроумно задумана карусель из самолетов и большие игрушки «конница Буденного». Вкопанные в землю деревянные лошадки позволяют прекрасно «разыграть» отважную атаку Чапаева. […] В парке много скульптуры: фигуры пионеров, юных стрелков, физкультурников, изображения животных.

Удачна по содержанию и расположению скульптурная группа в парке Москворецкого района, где пионеры весело протягивают руки навстречу юным посетителям» [996] .

996

Долганов В., Коршев М., Прохорова М.Зеленое строительство в Москве. С. 28–29.

Что и говорить, скульптурные группы, как всегда, «удачны». Они все так же весело протягивают свои гипсовые руки навстречу юным посетителям. Да только у тех другие заботы. Ни «конница Буденного», ни «атака Чапаева» их больше не занимают. Они-то и не знают толком, кто такие эти отважные персонажи героической эпохи, оставившей после себя в обилии «медвежьи скамеечки», юных каменных стрелков и радостных пионеров.

Одним из видов «садово–паркового искусства» является кладбище (никогда не упоминавшееся, впрочем, в советской типологии). В сущности, парк культуры и отдыха с его «массовой активностью» и наполненностью жизнью задумывался как полная противоположность этому «скорбному месту» (стоит отметить, что многие ПКиО и возникли на месте прежних кладбищ). Но крайностям, как можно видеть, свойственно не только «сходиться», но и переходить одна в другую, что позволяет рассматривать советский парк, превратившийся в настоящее кладбище коммунистической утопии, как парадоксальную и запоздалую реализацию федоровской утопии «общего дела».

9 КОНЕЦ ПЕРСПЕКТИВЫ: ИСКУССТВО СОЦИАЛЬНОЙ НАВИГАЦИИ

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – тут конец перспективы. Иосиф Бродский

События всей русской литературы – без преувеличения – происходили на территории нескольких губерний и двух столиц. Так что огромная страна явилась впервые взору именно в сталинском кино, не отражавшем, но, как мы видели, творившем «бескрайние советские просторы». Травмой этих «просторов» всегда был Центр. Не в том однако дело, была ли пространственная модель сталинской культуры центростремительной или центробежной. Пространству в соцреализме всегда задается характер направленности и иерархичности, что связано с комплексом гармонизации, присущим этой культуре в целом. Однако спатиальная модель культуры начинает двоиться: между интернациональной лексикой («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!») и «островной» практикой («социализм в одной стране»).

Вл. Паперный противопоставил революционную культуру сталинской в оппозиции центробежность/центростремительность. Между тем центробежность, как и центростремительность, предполагает движение. Стилевая же эволюция соцреализма такова, что движение становится все менее заметным, пока и вовсе не прекращается. Автор соцреалистического текста мог бы повторить вслед за Ахматовой: «Мне ведомы начала и концы». Но одновременно оказывалось, что это, если воспользоваться мандельштамовским образом, – «язык пространства, сжатого до точки».

Эта ситуация может быть описана как топографическая шизофрения. К ней советское кино, изначально далекое от статики и напряженно искавшее Центр собственной пространственной модели, не было готово. Куда бы ни было вынесено действие соцреалистических фильмов, в нем, тем не менее, сохраняется движение «Центр – Периферия» или «Периферия – Центр». В роли Центра при этом может выступать «Большая земля» или просто Москва, а движение может идти в противоположных направлениях – либо, как в комедиях Ивана Пырьева из Москвы, – в провинцию, либо как у Григория Александрова, – из провинции в Москву. Но результат везде одинаков: пространство «замыкается», движение прекращается, спатиальная модель окаменевает. Дальше движения нет. На том и заканчиваются оба интересующих нас здесь феномена – «феномен Пырьева» – на фильме «Кубанские казаки» и «феномен Александрова» – на фильме «Весна». Оба случая предельны и позволяют увидеть противоположные процессы в движении – от столь разных начал до столь схожего конца.

Эстетика социальной клаустрофобии: Случай Ивана Пырьева

Когда смотришь подряд фильмы Пырьева сталинской эпохи, понимаешь: Пырьев создал особый жанр [997] . По сути, он все эти годы снимал один большой фильм. Отсюда – перетекаемость сюжетных линий, типажей, мотивов, ходов, актеров (вплоть до эпизодических).

Но даже и эти очевидные схождения еще не дают единства. В кино оно может быть создано разве что единством пространственного кода. Будучи талантливым и страстным «мифологом–сказочником», Пырьев создал и свою мифологию советского пространства. Эти пространственные модели проросли в пырьевских фильмах из удивительной социальной отзывчивости их автора, из его поистине безукоризненного культурного чутья, что может показаться странным в контексте разговора о Пырьеве, фильмы которого в современном сознании являются едва ли не синонимом китча и грубой безвкусицы. Но и знаменитый пырьевский китч, и чудовищная ходульность его режиссерских решений, думается, также были результатом его культурной сверхчуткости. Пырьев, по всей видимости действительно не обладая «художественным вкусом», никогда не изменил органически присущему ему «чувству времени». Раз доверившись этому чувству (выбор был сделан в 1936 году, когда он отказался от постановки «Мертвых душ» с участием М. Булгакова, Н. Акимова, Д. Шостаковича, Вс. Мейерхольда, Н. Охлопкова, Ю. Завадского, К. Зубова и поставил фильм «Партийный билет»), он смог не только «превратить необходимость в свободу», по остроумному замечанию Майи Туровской, но и оказаться одним из наиболее ярких выразителей менталитета сталинской эпохи, сумев спатиально оформить его в кино.

997

Основные аспекты жанрового кода пырьевских фильмов проанализированы в ст.: Туровская Майя.И. А. Пырьев и его музыкальные комедии. К проблеме жанра // Киноведческие записки. 1988. Вып. 1. С. 111–146.

Пространственное решение пырьевских картин – органика безбрежных пространств. Поля волнующейся на ветру пшеницы – таков основной фон «Богатой невесты» и «Трактористов». Березовые рощи, заснеженные долины русского Севера, кавказские горы, огромные пространства Всесоюзной сельскохозяйственной выставки – на таком фоне протекают события «Свинарки и пастуха». Подмосковные просторы и поля боев – «диспозиция» фильма «В шесть часов вечера после войны». Забайкалье, сибирские просторы, Заполярье, иногда – Москва, но и тогда – крупные планы площадей – место «Сказания о земле Сибирской». Вновь поля, сельхозработы, наконец, скачки – в «Кубанских казаках».

Эта тяга к огромным открытым пространствам – не просто «специфика художественного видения». Сами сюжеты пырьевских фильмов вырастают из «удаленности» или «приближенности» героев и из их местонахождения, которое то естественно, то, напротив, проблемно для них. В центре здесь оказывается ось «Периферия – Центр» с настойчиво подчеркнутой позитивностью и самодостаточностью Периферии.

Уже в «Богатой невесте» найдем соответствующие пространственные решения. Фильм начинается, как обычно у Пырьева, с песни во время полевых работ – на земле и о земле. Песня эта («Ой, вы кони, вы кони стальные – боевые друзья трактора») – о самоотверженном труде, который украшает эту землю («Мы с чудесным конем все поля обойдем…») и который охраняет ее целостность («Наша поступь тверда и врагу никогда не гулять по республикам нашим»).