Политэкономия соцреализма

Героический миф реализуется в пространстве между действиями «простого человека» и лидера (партийного руководителя, чекиста). Задача последнего – указать простому человеку на врага рядом с ним, с тем чтобы тот, политически прозрев, передал затем вредителя в руки протагониста власти (чекиста). Эта модель была универсальной – от кинокомедии («Светлый путь», «Девушка с характером») до фильма о современности («Партийный билет», «Член правительства», «Комсомольск») и историко–партийного фильма («Ленин в 1918 году», «Великий гражданин») [620] . На этом «линия вредителя» обычно обрывалась. Его дальнейшие жизнь и смерть находятся за пределами сюжета. Фильм «Заключенные» составляет редчайшее исключение из правила: в нем показываются люди, оказавшиеся за решеткой. И хотя это не политические заключенные, а простые уголовники и сам антураж советского лагеря на советском экране отстраивается со всей тщательностью, однако сценарий и фильм принадлежат разным эпохам советской истории и разным стратегиям репрезентации насилия в советской культуре.

620

См.: Маматова Л.

Модель киномифов 30–х годов // Кино: Политика и люди (30–е годы). С. 66–68.

Меняя сюжет сценария и пьесы, Червяков поставил в центре две наиболее разработанные Погодиным линии – мужскую Кости–Капитана и женскую Соньки. В результате оба героя оказались выделенными из «массы» и в конфликте со своим окружением (в частности, Сонька – с христианками–старообрядчицами, а Костя – с интеллигентами–вредителями), что должно указывать на отсутствие «идейного» противостояния уголовников власти и соответственно их большую близость власти и способность к перековке по сравнению с вредителями–интеллигентами. С одной стороны, как утверждала критика, «многие правонарушители, а уголовники в особенности, находят мощные импульсы к перемене жизни в самой системе наших общественных отношений» [621] (в этой сомнительной похвале советским «общественным отношениям» читается приговор вредителям и вообще интеллектуалам, не находящим подобных «импульсов»). С другой стороны, этот выбор среды был прямым продолжением стратегии по дереализации жизни: в реальности в страшных карельских болотах погибали десятки тысяч людей, сменявшихся очередными тысячами. В подавляющем большинстве это были, конечно, не инженеры и не уголовники, но крестьяне (на пике массовых репрессий эпохи коллективизации). Это их заменяют у Погодина уголовники и инженеры. Не только потому, что вчерашние крестьяне и были массовым зрителем, но и потому, что официально местом перестройки крестьян был не лагерь, а колхоз (который по многим параметрам являлся фактическим эквивалентом лагеря).

621

Гурвич А.Второе рождение. С. 358.

О чем бы ни повествовал советский Bildungsfilm, его дискурс – война. По сути, это все та же «борьба с природой», ее «покорение». Если в «Комсомольске» Сергея Герасимова мы видим эту битву во всей брутальной ее мощи – со взрывами скал, рубкой столетних деревьев; если в «Иване» Александра Довженко мы видим ее в страшной мощи настоящей «войны с Днепром» – с бездонными котловинами, неприступной «водной стихией», взрывами и обвалами недр и т. д., то здесь – человеческие скалы, вековая тайга, стихия, котловины, недра [622] . Строительство канала находится за пределами сцены. Оно последовательно вытесняется за пределы «показа». Здесь постоянно говорится, что дело вообще не в канале, но в людях. Рецензент погодинской «комедии» писал: «Больше, чем где бы то ни было, перековка человеческого сознания была здесь (на ББК. – Е. Д.) не только продуктом коллективной трудовой жизни, но и исходной задачей» [623] . Перефразируя рапповского рецензента «Путевки в жизнь», можно было бы сказать: «С таким же успехом они могли строить железную дорогу или мельницу». В конце концов, в ходе строительства канала не столько воздвигалась сомнительная с точки зрения «народно–хозяйственных нужд» постройка, сколько «перерабатывался человеческий материал». И идеологическая «упаковка» этой перековки была куда важнее самого строительства, ведь «коллективная трудовая жизнь» в карельских болотах «перековывала» лишь десятки тысяч, а книги, пьесы и фильмы действовали на сознание десятков миллионов, дисциплинируя их.

622

Критика подчеркивала эту связь: «Для писателей, для «инженеров душ» беломорско–балтийская эпопея является опытной станцией по изучению и улучшению человеческой «породы»» ( Гурвич А.Второе рождение. С. 337).

623

Гурвич А.Второе рождение. С. 337.

И все же ни «Путевка», ни «ББК», ни «Аристократы», ни «Заключенные» не являлись простой «благостной картинкой», скрывавшей ужасы ГУЛАГа. Разумеется, они выполняли эту функцию, но ею содержание этих – таких разных – текстов: фильма, пьесы, «художественного документа» отнюдь не исчерпывалось: они создавали дискурсивные и визуальные решения, в которых советские пенитенциарные практики могли быть репрезентированы; они вписывали лагерь в советский мир, создавая сам дискурс описания советской пенитенциарной системы в категориях социализма; они легитимировали этот дискурс (и отражали его динамику); они сами участвовали в процессе «перековки» – воспитывая, устрашая, контролируя.

В тот же год, когда «Заключенные» вышли на экран, автор «Аристократов» написал ставшую соцреалистической классикой самую известную свою пьесу, «Человек с ружьем», суть которой выражает в финале Ленин: поскольку после революции государство и власть стали «народными», «теперь не надо бояться человека с ружьем». «Человек с ружьем» стал «своим», он оказался не просто за спиной советского героя, но настоящей инкарнацией его слияния с «родной советской властью». Не случайно первый кадр «Заключенных» – крупным планом охранник лагеря – «человек с ружьем». Не случайна и дальнейшая эволюция Погодина: автор сценария «Заключенных» стал автором сценария «Кубанских казаков». Казалось бы: что общего между антисоциальными «заключенными» и прямо-таки купающимися в лучах любви к родной советской власти «кубанскими казаками»? Точнее было бы сформулировать вопрос так: какая между ними разница? Жизнь прошла полный цикл дереализации: «Кубанские казаки» – оборотная сторона «Заключенных». Пырьевские «казаки» – это червяковские «заключенные», переставшие бояться «человека с ружьем». Пройдя через соцреалистическое превращение, вчерашние Кости и Соньки (хотя и превратились в «лагерную пыль») забыли наконец о своей дисциплинизации 30–х и зажили наконец «веселой», «культурной и зажиточной жизнью».

Интермедия, или Белое на белом: Посттрагический антураж для несостоявшейся мелодрамы («Строгие юноши» и их строгие судьи)

Кульминацией в «Заключенных», когда «ломается» Костя–Капитан, является сцена, в которой чекист назначает его начальником экспедиции по сплаву леса, отдавая под его команду большую группу заключенных и доверяя оружие. Критика с восторгом писала: «Капитану оказывают полное доверие, ему дается неограниченная власть, и в этом чудодейственная сила чекистской тактики» [624] . Ясно, однако, что врачующая «чудодейственная сила» чекистов не столько в доверии, сколько в обладании этой «неограниченной властью», и что такая власть является наилучшим катализатором перековки.

624

Гурвич А.Второе рождение. С. 368.

В том же 1934 году к Первому съезду писателей, когда группа под руководством Горького готовила «ББК», а Погодин писал своих «Аристократов», Юрий Олеша создал «Строгого юношу». Это была попытка осмыслить эстетические последствия заселения литературы героями, порожденными прометеизмом, волюнтаризмом и сюжетами о «неограниченной власти». Погружение советской культуры в «золотой героический век» поставило литературу и искусство перед выбором между героикой и мелодрамой. Выбор был пока вовсе не очевидным.

Советская периодика была наводнена рассуждениями о «счастливом герое» и о том, что трагедия буквально на глазах переходит в героику, а границы между ними размылись: «В истории трагедии мы до нашего времени не знали пафоса счастья (?!) Но нам кажется, что задача изображения пафоса счастья на трагических подмостках неразрешима прозаическими, бытовыми средствами. […] Доверчивую поэзию Дон Кихота и недовольство Фауста может вписать в себя только советский герой времен крушения капитализма» [625] . Советские медиа – газеты, романы, фильмы, картины – наполняются «строгими юношами», среди которых – «стахановец, отрывающий для ученья часы своего отдыха и сна, колхозник, в драматическом кружке пытающийся овладеть вершинами мировой драматической поэзии, красноармеец, часами тренирующий свои пальцы для игры на музыкальном инструменте, экскурсант, готовый ехать за тысячу километров, чтобы насладиться лицезрением вековых сокровищ культуры» [626] .

625

Спасский Ю.О поэтическом герое наших дней // Театр. 1940. № 2. С. 90.

626

Спасский Ю.О поэтическом герое наших дней. С. 91.

То обстоятельство, что героя этого нигде не видно, объяснялось тем, что «бытовые рамки плохо позволяют раскрыть истинную сущность переживаемой нами эпохи. В нашем быте мы отстали, наш быт способен скорее затемнить правду, чем обнаружить ее. Пользуясь терминологией Аристотеля, можно сказать, что советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту. И мы убеждены, что с помощью бытовых красок не раскрыть истинного образа нашей советской действительности. Ее героика скрывается под бытовой скорлупой. Пусть герой советской эпохи предстанет нашему взору в очищенном, опоэтизированном виде. Родимые бытовые пятна с лиц советских людей смоются в близком или более далеком будущем. Зачем же искажать бытовыми пятнами идеальные образы человеческой жизни? «Не все существующее действительно» – этого положения Гегеля не следует забывать» [627] . Словом, советский человек «в действительности» куда лучше, чем… в действительности.

627

Там же.

Первоначально «Строгий юноша» и назывался «Комиссаром быта». Олеша и в еще большей степени режиссер фильма Абрам Роом отменяют быт и «действительность», создавая фантастический мир, соединяющий в себе стилизацию под Древнюю Грецию (квадриги, дискоболы, герои, статика поз которых как будто снята с древних фресок) с футуристическим антуражем протазановской «Аэлиты». Сценарий и фильм, посвященные воспитанию моральных качеств советской молодежи, абсолютно свободны даже от намеков на «роман воспитания». В центре здесь стоят неменяющиеся герои во главе с Гришей Фокиным, о котором исследователь творчества Роома Ирина Гращенкова писала: «Гриша – образ статуарный, изначально заданный, лишенный характерности: именно образ, а не характер, построенный по закону поэтического, метафорического мышления», «напоминающий скульптуру из аллеи ударников» [628] .

628

Гращенкова И.Абрам Роом. М.: Искусство, 1977. С. 147.

Эти говорящие скульптуры (Дискобол, Девушка и др.) создали непривычную для советского экрана атмосферу. Один из самых суровых критиков Олеши Аркадий Белинков писал, что в «Строгом юноше» «характеров нет, и это связано с тем, что в созданных писателем обстоятельствах им нечего делать. Характеры без определенных занятий слоняются по художественному произведению, натыкаются друг на друга, скучают, от безделья начинают придумывать моральный комплекс и, насупив брови, выяснять, может ли простой комсомолец любить жену профессора» [629] .

629

Белинков А.Юрий Олеша. Сдача и гибель советского интеллигента. Мадрид: Ediciones Castilla, 1976. С. 397.